ЭДВАРД ФОСТЕР – КОДЕКС ЗАПАДА. БИТНИКИ. СТИХОТВОРЕНИЯ

ЭДВАРД ФОСТЕР – КОДЕКС ЗАПАДА. БИТНИКИ. СТИХОТВОРЕНИЯ
Скачать книгу в формате pdf

ДОН КИХОТ НА МОТОЦИКЛЕ
(от составителя)

«Publishers Weekly» (2001) называет стихи Фостера «элегантными портретами неопределённости» — точное определение, если бы оно не являлось общим для всей американской авангардной лирики со времен 50-х годов. Преобладание «разговорного» и исповедального стиля в верлибрах американцев создаёт обманчивую иллюзию легкости поэтического производства, а его масштабы только её подтверждают. Американская изящная словесность малокодифицирована, почти лишена системы иерархий (за исключением поэтов, канонизированных Библиотекой Конгресса); поэтому каждый поэт должен изобретать сам себя, не оборачиваясь на творчество дальних соратников по цеху, а иногда и на традицию как таковую. Однако при всей кажущейся свободе выбора, мало кто из поэтов не согласится, что попросту тиражирует, переписывая на свой лад, опыт Эзры Паунда, Уоллеса Стивенса, Чарльза Олсона, прочих фундаментальных новаторов начала века. Обращение к многозначности, запутанности английской речи, преобладает, творя всё больше и больше «портретов неопределённости», которые могли бы слиться в одно неопределённое пятно, если бы на нём явственно не проступали контуры поэтических индивидуальностей, или даже целых поэтических школ:   Workshop,   Language   school,   New  York  school. О круге Эдварда Фостера, сконцентриронного вокруг издательства «Талисман», будет позже. Фостер в своих поисках — одиночка, «истинный эмерсонианец, полагающийся только на свои силы». Американская поэзия за свою историю  никогда не стремилась к градусу настоящего отчаяния — таковы свойства менталитета и языка — но горечь, сквозящая сквозь внутренний стоицизм, ей знакома; именно она и стала основным акцентом поэзии Фостера.

«Я полюбил бы тебя, если б ты попросил».
«Дружба — это ошибка, в ней глубинного нет».
«Вена — ещё один город, где тебе не бывать».
«Эта одежда есть ветер, в который я нарядился».

В основном Эд Фостер пишет фрагментарные стихи небольшого объёма, но использует при этом не полное расщепление семантической и лексической ткани (как Майкл Палмер, например), а прибегает  к тактике недоговаривания, бормотания, которое после бесчисленных повторений и вариаций приводит к единственно правильному звучанию и расположению той или иной строки. Музыкальность преобладает над смыслом, сколько бы графических построений он не воздвигал. Джон Олсон (“Rain Taxi” Winter 2001/2002) считает, что эта поэзия строится на резонансе между арпеджио (перебиранием струн) и кантабиле (певучестью), но мне кажется, что диапазон голоса Фостера шире (это особенно заметно, когда он читает свои стихи на публике, практически в состоянии транса), модулируя  стаккато, африканские бонги, перемежая резкое синкопирование звука с удрученной лиричностью. Выясняется, что и стихи в прозе (лишенные метричности) выявляют потаённый человеческий ритм, и даже если они предельно нарративны, заметно, что написаны на нотном листе.

Разобранная постель, дети заперты в другой
комнате.
Рисунок ангела на потолке, на стене часовни.
Я нахожу его там, в этом направлении, нахожу его
полным воображаемым теплом, и только
тогда мы получаем
избавление.
И ещё она настаивала, что это — лишь
отговорки — говорить, что там были
вещи, которые могут существовать.
Кто был наделён недостатками, которые
не мог дать, кто
сказал, что это было хорошо, и потом
удалился, раздраженный недостатком мысли?
(из «Храма стали»)

Баланс непоколебимой честности и деликатной невнятности… Постмодернистская чувствительность, путающаяся прямых высказываний, а потом вдруг с легкостью возвращающаяся к ним. Странная мудрость, которой может обладать лишь стихотворец… Изысканность, направленная только на тех, кто может говорить и слышать как поэт.

…так же как пальцы моего отца
никогда не теряли ключей,
так же никогда его лицо
не потеряется в небе
(из «Литании») 

Чему мы учимся в первый раз,
когда кто-то берёт нас домой?
(из «Момента») 

История, которую ты пишешь,
направляет это честолюбие.
Твоя кожа становится, как бумага.
И становится преданием
(из «Актеон как ложный Бог»)

Для понимания поэзии Эдварда Фостера (а может, и для понимания всей американской авангардной лирики) могут оказаться важными его диалоги с Тэдом Берриганом, «Кодекс Запада» в этом сборнике. По существу это дневник байкера-мотоциклиста, путешествующего со своими приятелями по горам и долам Дикого Запада. Фостер гоняет по стране на «Кавасаки Вулкан», а на привалах вспоминает своего друга. «Мы идем сто двадцать миль в час, а может и нет. Когда останавливаемся заправиться, Шкипер говорит, что прошел Висконсин, держась ста сорока (224 км/ч ), но испугался только потом. Когда ты делаешь это, то не думаешь ни о чём другом». Эд восхищается этим парнем, вспоминая слова Берригана, его вердикт: «Никогда не говори словам, что нужно делать». Это не о спонтанности речи. «…Езда на мотоцикле — подобна написанию стихотворения, потому что и там и здесь есть риск: поворот, предназначенный для пятидесяти миль в час, убивает на восьмидесяти или на ста. Однажды не останется никаких слов и будет только встречный грузовик на твоей полосе, поскольку ты уже объехал холм и завершил свою кривую». «Мы говорим про стихи, как они ра­ботают. Однако единственное, о чём мы рассуждаем, это то, что всё равно никаких правил не существует». «Поэзия ответственна только перед самой собой и никому ничего не должна».

Мотоцикл, как и бесконечное асфальтовое шоссе, — одна из главнейших икон независимости американца, символ индивидуализма в сообществе себе подобных, пусть они даже больше интересуются пивом, чем поэзией. И Фостер в этом случае узнаваем не только своей характерной звукописью, но и набором постоянно повторяющихся образов: кожаная мотоциклетная куртка (недостижимая мечта небогатого детства), свитер, мальчик, безвременно умерший отец, улочки Хобокена и Джерси Сити, картинки Турции и страшные легенды Востока, переосмысление античности, печальный гомосексуальный свет «Смерти в Венеции», отклики на полотна и судьбы импрессионистов. В основном — кожаные куртки… Никак не могу собраться пролистать все книги Эда и сосчитать сколько все-таки зипов и заклёпок сверкают на его страницах. Это не имеет отношения к байкерской специфике… Это то, что часто возникает перед глазами поэта, когда он возвращается с работы в Хобокене или идёт на вечернюю прогулку по Джерси Сити — городку, где мы жили когда-то в пяти минутах ходьбы друг от друга.

Посвящения друзьям-поэтам — тоже существенная особенность графики и смысловой нагрузки текстов Фостера. Поэты переговариваются стихами на своём, может быть, известном только им, языке, и мы можем только догадываться, о чём они там говорят. Саймон, Элис, Джо Донахью, Мануэль Брито, Леонард Шварц, Джоэль Льюис и другие — «все поэты конструируют своё собственное сообщество, конкуренцию, ненарушаемую эстафету и в этом смысле являются друзьями». Идею «эстафетной палочки» предложил когда-то Тэд Берриган. Она хрупка и невидима, ты можешь взять её у Рильке или у приятеля-мотоциклиста, в ней нет ученичества, а лишь плавное перетекание традиций и отношений. Элис Нотли так определяет значение «эстафеты»; «Имеется только одна поэтическая традиция, и она всегда изменяется. Вы изменяете всю историю, которая прошла до вас, и в момент, когда, например, я вхожу в эту традицию или в эту историю, она прекращает быть мужской традицией, её природа полностью изменяется». Я догадываюсь, что Фостер перенял свои «эстафетные палочки» от Вильяма Бронка, Джека Спайсера, Роберта Данкена. И давным-давно — от Эмерсона и Торо.

Несмотря на очевидную нежность отношений и поэтических взаимопроникновений, стихи Фостера не сентиментальны. Он побаивается этого, рефлексирует, часто выставляя это слово в своих текстах одинокой строкой. Стихи вдохновенны, но не напыщенны. Они личностны, за каждым из них стоит реальная человеческая история или переживание — для практики постмодерна необычно само по себе. Американский английский вообще не может быть медоточивым; он куда менее риторичен, чем русский. Поэтому некоторые стихи Фостера переведены подстрочником, что при попадании в другую языковую культуру может удивить простотой. С другой стороны, метафорическая многовариантность большинства текстов предполагала необходимость радикального перевода, держащегося общих очертаний смысла, чтобы передать музыкальность оригинала. Эд и сам признает, что поэзия непереводима и мы должны полностью изобрести её по-новой в своём родном языке. Я осмелился привести здесь его переложение стихов Ивана Жданова и вновь перевести их на русский: слово побывало в гостях и вернулось на родину едва ли узнаваемым, но мистерия «эстафеты» произошла.

From Ivan Zhdanov
Не leaves and you want him to leave.
You wave, but you won’t be free.
The bird leaves its trace in its flight.
Things don’t disappear just because you don’t feel them.
Clocks don’t stop even though they aren’t watched.
Blood circulates even though the heart doesn’t care.
Dying nations are driven away,
but before they vanish like clouds in a storm,
they tear the leaves from the trees.
All that indifference in your face will pass.
The bird will cry out.
The leaves will be torn away.
Your hand will leave its trace 

/

Он уходит и ты согласен, чтоб он ушел.
Ты — волна, но свободы тебе не знать.
Летящая птица оставляет в полете след.
Предметы не исчезают, если не чувствуешь их.
В доме нет никого, но часы всё равно идут.
Отсутствие сердца по жилам гоняет кровь.
Умирая, народы уходят за горизонт,
но пока они растворяются, как облака в дожде,
они успеют сорвать с деревьев листок.
Равнодушие сойдет с твоего лица.
Птица вытолкнет из себя свой крик.
Поход оборвёт с деревьев листву травы,
если твоя рука оставит в полете след

/

Иван Жданов
Если птица — это тень полёта,
знаю, отчего твоя рука,
провожая, отпустить кого-то
невольна совсем, наверняка.
Есть такая кровь с незрячим взором,
что помимо сердца может жить.
Есть такое время, за которым
никаким часам не уследить.
Мимо царств прошедшие народы
листобоем двинутся в леса,
вдоль перрона, на краю природы,
проплывут, как окна, небеса.
Проплывут замедленные лица,
вскрикнет птица — это лист падёт.
Только долго-долго будет длиться
под твоей рукой её полёт

Эдвард Фостер — декан гуманитарного факультета  Стивенсовского колледжа, профессор, издатель, автор теоретических книг и сборников интервью с современными деятелями искусства. Интервьюируя известного поэта, одного из лучших, он неожиданно разозлился, что при сдержанном, даже чопорном его характере, представить трудно.

Знаменитость хладнокровно отвергала имена основополагающих для американской литературы авторов: Эзра Паунд, Марианна Мур, Томас Стернс Элиот, Уоллесс Стивенс — все они оказались «не совсем настоящими». «А Шекспир-то вам нравится?» — спросил Фостер раздраженно. «Не совсем, — ответила знаменитость…— Хотя я читал только его сонеты». Диалог для современного состояния духа — обыкновеннейший, характерный, — и я думаю, что Фостер обиделся за Шекспира по причине своих профессиональных пристрастий. Он преподает английскую классическую литературу более 20 лет.

О Шекспире критически отзывались другие великие поэты. Уолт Уитмен, глашатай: «великие поэмы, включая поэмы Шекспира, убийственны для идеи гордости и достоинства простого народа, для жизненных соков демократии. Те литературные образцы, которые пришли к нам из других стран, из-за моря, родились при дворах, выросли в лучах солнца светившего замкам — все они пахнут королевскими милостями». Это ни много, ни мало дух Америки, который не выветрился до сих пор, проявляется в реалиях повседневной жизни: «поэзия не связана с политикой», процитируем профессора Фостера. Простота духовной жизни пуритан с их адаптированной Библией, не знающей ни Платона — Аристотеля, ни Канта —Декарта, освободила место для создания новой культуры, не платящей пошлин европейской традиции. Фостер был когда-то вдохновлен на свою работу идеей Ралфа Уолдо Эмерсона, «что каждая личность пишет в точном соответствии с её персональными необходимостями», и в борьбе с поэтами истеблишмента, баловнями критики и печатной индустрии, он опирается на демократические традиции Новой Англии. Относясь с пренебрежением к профессиональным критикам, как к реакционным и академическим, он читает лекции по теории литературы и много пишет об этом, хотя и считает, что в этом предмете много глупой риторической пены.

«Мы должны отказаться от понятия «великого стихотворения», это расшатывает демократию, где каждый заслуживает права говорить», — он повторяет мысли своих предшественников. Он надеется, что сами поэты могут давать наилучшие критические анализы стихов; что полезно не столько для того, чтобы понять творчество того или иного рассматриваемого автора, сколько для того, чтобы понять их самих. Критика пагубна, поскольку навязывает свои суждения читателям, и тем самым лишает большинство поэтов возможности иметь собственный голос. В отличие от критиков Бостона и Кембриджа, журнал, издаваемый Фостером, дает поэтам говорить самим за себя. Выходец из Новой Англии, колыбели американской поэзии: его отношение к жизни и работе определяется прежде всего этим фактом. «Поверьте, место рождения определяет голос поэта», — мысль, высказанная когда-то Сюзан Хау. «Разница между Мелвиллом, например, и Эмили Дикинсон (независимо от пола) в том, что Мелвилл с одного берега Коннектикут Ривер, а Дикинсон — с другого. Существует удивительное различие между историей приграничных Нью-Йорка и Массачусетса…» Я согласен с нею, и перенес бы эту географическую идею не только на американскую литературную карту, но и на карту поэзии вообще.

Вильямсбург. Массачусетс. 1942. Маленький городок, заселенный фермерами и работягами, среди которых дедушка Фостера блистает аристократическими манерами, постепенно проигрывая в карты отцовское наследство. Его звали Джон Кларк Фостер, но он требовал называть его Кларком, считая имя Джон слишком простонародным. В городе его недолюбливали, однако внешне выказывали уважение. Он был лишен чувства юмора полностью, и его предельная серьёзность была способна напугать любого ребёнка, восприимчивого Эдварда в особенности. Когда дед бывал особенно мрачен, семилетний Эдвард прятался под кровать, пережидая этот период. На старости лет мистер Кларк Фостер работал смотрителем кладбища, утверждая, что делает это исключительно из желания быть поближе к своей покойной жене. Как-то он пригласил будущего поэта в самый старый склеп на кладбище. Он открыл один из саркофагов и утвердительно сообщил, что так мы все и кончим. Он был не самым обыкновенным человеком.

Впрочем, и прадед Фостера, в честь которого его и назвали Эдвардом, тоже выделялся из прочих. Без образования, из семьи сапожников, он решил стать изобретателем: первые деньги ему принес механизм для чистки ковров, после чего он сразу же взялся за изобретение вечного двигателя. У него получилась странная штуковина, которую он называл «подвесным колодцем»: он это изобрёл! Рассказывают, что такими приспособлениями пользовались до 30-х годов в северо-восточных штатах. Приспособление представляло собой ряд вёдер, укрепленных вдоль веревки, которые  поочерёдно опускались в колодец с помощью лебёдки. Приходя в движение, колодец доставлял  нп поверхность  многочисленные вёдра воды, сливая иих в систему труб, через которые вода поступала на кухню. Изобретение принесло достаток, почти богатство. Отец Эда был пианистом, влюбленным в Рахманинова  и Шопена, он организовал небольшой оркестр, который играл летними вечерами в городском саду, и научил пятилетнего сына дирижироровать: тот всерьез считал, что именно он, а не стоящий за спиной отец, руководит музыкой, аплодисменты принимал на свой счет. Отец преподавал английскую  литературу в местном колледже, был членом добровольной пожарной дружины, подрабатывал нотариусом и клерком в городской мэрии и  даже проводил свадебные церемонии прямо у них в гостиной, организовал отряд бойскаутов, тренировал школьную баскетбольную команду, был неплохим фотографом, увлекаясь геологией в минералогией, открыл и описал некий полудрагоценный камень, который назвал «гошенит», в честь города Гошен в Массачусетсе, где его обнаружил; опубликовал брошюру о разработке свинцовых месторождений, основал местное геологическое общество и т.д. Именно он заставил мальчика писать стихи: хотел, чтоб в доме было потише. Он купил ему специальную тетрадь, где ребенок поначалу переписывал детские считалки, которые ему читали родители. Эдвард Кларк Фостер, отец Эдварда Хэлси Фостера умер от инфаркта, когда Эду было семь лет: ребёнок опять-таки спрятался под кровать от страха, но это не помогло. Дед вернулся вечером со своей кладбищенской службы, узнал о случившемся и не проронил ни слова до самых похорон. Потом он сказал, что расскажет о смерти чуть позже, хотя считал, что сделал это, открыв перед внуком чужую усыпальницу. Через несколько недель его парализовало, он прожил ещё семь лет, но возможности поговорить с ним более не предоставилось. Дом и большая часть утвари были проданы с аукциона, они с матерью и братом переехали в Питсфилд. Дружба с местной библиотекаршей дошла до того, что она оставляла мальчика охранять библиотеку, когда куда-нибудь уходила: у него появилась неограниченная возможность читать. Эдвард с детства знал больше, чем его сверстники. Мать отправила его заниматься музыкой, но учительницу вскоре арестовали за гомосексуализм… Темы детства, картинки из жизни чудаков, смерть отца, прочитавшего когда-то им с братом «Жизнь в Уолдене» Генри Дэвида Торо, вдумчивость, застенчивость, жажда познания, но главное — духовная атмосфера Новой Англии, стремление к универсализму, первооткрывательству, бескорыстие и преданность избранному делу при одновременном обращении ко всем существующим му­зам… Декларации независимости, проступающие в любом виде человеческой деятельности, — вот отсюда его идеализм; он в первую очередь новый англичанин, а уже затем американец. Новая Англия — литературный остров на Североамериканском континенте, таинственная земля, усеянная особняками поэтов и философов: за один день тут можно объездить дома Уолта Уитмена, Эмили Ди-кинсон, Германа Меллвила, Уильяма Брайанта, Джонса Вери, Оливера Уэндэлла Холмса, Фредерика Годдарда Тукермана, Генри Дэвида Торо и т.д. Эд любит возить туристов вроде меня на общеобразовательные туры.

Биография Эмерсона поразила меня больше, чем его сочинения. Универсальный герой, пытающийся играть сразу все роли, гностик, опирающийся лишь на «прямой, личный, непосредственный опыт». Некое космическое эго, включающее в себя каждый сорт знания, любую форму чувствительности, каждый этический, эстетический или метафизический порыв, которые могут быть преобразованы в многочисленные версии истины. Литератор, издатель, священник, философ-трансценденталист, политический деятель, ботаник, военный, путешествующий лектор, налаживающий мосты со Старым Светом: в общем, поэт, не считающий себя поэтом. Труженик, не понимающий как можно почивать на лаврах или возлежать в гареме. В своём эссе о Новой Англии Фостер приводит слова американского француза Торо о французах, где называет их «бездельниками, прибывшими охотиться и ловить рыбу, а не работать». Будучи потомком пуритан, Фостер скорее всего согласен с его мнением, подтверждая его своим бессмысленным трудолюбием.

Сейчас лето, каникулы, Эд наверняка уехал из Джерси Сити в Гринвилл, где старается проводить свободное от преподавания время. Он в одиночку реставрирует свой «загородный» дом, обновляет и чинит антикварную мебель. Он — неплохой столяр. Счастливая праздность в этой стране почти невозможна, а если возможна, то её нужно как можно тщательнее скрывать. У Карла Сэндберга есть стихотворение, где даже трава говорит (кому?): «Я трава. Дайте мне работать». Нет, чтобы радовать лужайкой взгляд или кормить корову, она хочет быть деятельной американской травой. Преобразовывать саму себя в постоянном действии. Ей скучно торчать из земли?

В 1987 году Эд Фостер основал «Талисман: журнал современной поэзии и поэтики», в 1993 — издательство «Талисман, Паблишерс». Мы с ним познакомились в этом же 1993 году, он уже публиковал у себя в журнале в английских переводах стихи Нины Искренко и Александра Ерёменко, мне хорошо знакомых. Нам удалось создать совместный проект, посвященный сближению российских и американских поэтов, взаимопониманию разных словесностей, насколько это возможно. К тому времени у Эда был опыт работы с турецкими поэтами, с 1978-го он регулярно преподавал в университетах Турции, полюбил эту страну, хотя часто шутит, что попал в Анкару случайно. Должен был ехать в Москву читать лекции в МГУ — тамошний ректор помер — бюрократия — холодная война — поездка отменилась.

Объясняя, зачем он взялся за работу с некоммерческими изданиями, Фостер с уверенностью объясняет: в США необходим журнал для поэтов, которые не публикуются в больших изданиях, но творчество которых любопытнее прочих: мы никогда не писали стихи за деньги. Все меньше и меньше журналов рискуют публиковать положительные рецензии о малоизвестных авторах, предпочитая пустые заметки, написанные друзьями поэтов. Учитывая поточную систему книгопроизводства и продажи, одной из миссий «Талисмана» явилось интервьюирование и публикация немейнстримовских авторов, чтобы их мог заметить не только американский, но и зарубежный читатель. Другая важная задача — «вести хронику того, что происходит с поэзией» вместо того, чтобы оставлять это на милость будущих антологистов и критиков, которые изучают в университетах несколько прошедших поколений поэтов и не видят серьезных изменений произошедших с поэзией. Мотивом были, конечно, не деньги. Многие из книг финансированы «святым духом и ангелами»: вся издательская деятельность происходила непосредственно в доме Фостера в Джерси Сити. Удачей считалось, если бизнес не приносил убытков. Эд считает: если ты можешь оплатить издание своей книги, то так и делай, — это оставляет больше денег для тех, у кого нет средств издаваться. Пару лет назад Фостер опасался, что ему придётся продавать дом, для того чтобы оплатить счета «Талисмана», но через несколько месяцев к нему пришел анонимный чек, которого было достаточно, чтобы покрыть типографские долги, адвокатов, прочих кредиторов. Жизнь таинственна: именно к тому времени, когда журнал начал процветать, Фостеру пришлось развестись со своей женой, подругой со школьной скамьи. Судьба поэта строится по невидимым композиционным законам невидимого стихотворения, которое всё и определяет.

Несмотря на декларированную демократичность, «Талисман» не всеяден: круг его авторов можно перечислить по пальцам, в основном это поэты вошедшие в книгу интервью «Постмодернистская поэзия», опубликованную в 1994 году. Вильям Бронк, Кларк Кулидж, Сюзан Хау, Натаниэл Маки, Элис Нотли, Рон Паджетт, Джон Яу, Густав Собин, Розмари Уоллдроп, другие аутсайдеры от поэзии, широко известные в узких кругах. Сравнивая «Талисман» с мейнстримовскими, табулированными изданиями, могу сказать, что он существенно свободней в своём выборе и, возможно, в связи со своей собирательской и классификационной миссией, подготавливает питательную почву для очередных революционных изменений в американской словесности. Фостер собирал номера, полностью посвященные турецкой поэзии, он делал китайское издание…

К разговору о том, что в поэзии «каждый заслуживает право говорить», хочу привести пример нашего спора с Фостером, случившегося во время первого (из восьми, кажется) русско-американского поэтического фестиваля. Я мог достать добавочные деньги — приличную сумму, на которую можно было привезти ещё несколько человек из России, заплатить лучшую стипендию и т.п. Условием было приглашение одной сочинительницы-домохозяйки, жены известного математика, Нобелевского лауреата. Дама была хороша собой, её появление на фестивале нисколько меня не смущало: каждый волен позориться на своё собственное усмотрение, но Фостер потемнел как ночь. С новоанглийской строгостью, заявил, что это — коррупция. Я считал, что это великолепная сделка, помогающая притащить в Нью-Йорк побольше моих друзей (поэтов), но Эд оставался неумолим. «Как я посмотрю в глаза своим друзьям? » «Это будет на моей совести, вали всё на меня!» «Это коррупция». В конце концов, выяснилось, что домохозяйка принадлежит к поэтической школе, враждебной авангардистам. Мы полностью разделили наши ответственности: Эд отвечает за своих,  я — за своих. Жалко, фестиваль можно было сделать масштабнее.

Эд Фостер закончил престижный Колумбий-скшй университет, там же защитил диссертацию, мечтал заниматься поэзией и прозой, но в 60-е годы в университетских кругах господствовала Мысль, что «мы живём в серебряном веке, это — не время для поэтов, это — время для критиков». Колумбийский университет, колыбель битничества; Фостер, как и многие его сверстники, поступал туда в надежде, что Джек Керуак и Аллен Гинзберг будут учить их литературному творчеству… Есть рецепт, есть боп-просодия. В 1992 году Фостер публикует свою монографию о поэтах-битниках — она также включена в этот сборник. Хулиганы американской словесности, дети спонтанной речи, битники стали средним между политическими деятелями и шоу-звёздами. Реакцию на консервативный уклад Америки той эпохи почему-то стали называть «духовной жаждой», «серьёзным литературным экспериментом», хотя привнесено буквально всё: и дзен, и махатма-гандизм, и восточные наркотики, и образ жизни, построенный на голом отрицании бытового счастья трудолюбивых отцов, сексуальном раскрепощении и презрении к общественным идеалам, — при всей своей обаятельности… Идея полной независимости от традиции, надежда на «абсолютное освобождение» могли родиться, на мой взгляд, только в американской голове. Вторичность многих высказываний только подтверждает их правоту: назвать культуру Америки вторичной по отношению к Старому Свету позволит себе лишь закостенелый интеллигент. Он извинится, если подумает. Битники показали, насколько далеко можно уйти в индивидуализме, не скосив и глаза на общественные институты литературных рецензий, вразумительного изучения. Их запрограммированный проигрыш настолько запомнился, лёг в душу современного пишущего поколения, что спорить не о чем. Работа Фостера о битниках очеркова, описательна: частые повторы излюбленных мыслей объясняются педагогическим приемом внушения студентам: книга дает информацию о том, что нами ещё не прочитано. Многие вещи, упоминаемые в «Битниках», в США и России в виде книг не публиковались, прочитать сюжеты полузапрещенных книг никогда не помешает…

Он преподаёт в технологическом институте, там больше свободы, меньше академиков. Профессор Джефри Кларк рассказывает, что Фостер начинал свою работу с включения в историю американской литературы Джона Дос Пассоса «1919» — с этого он начал свою преподавательскую деятельность. Хрестоматийный круг был расширен, я вспомнил Пирата, который тоже принимал поэзию с Восточного Марса и катал двух рыжих куниц на своих плечах по Вашингтон Сквер; я вспомнил лица Нью-Йорка, который отслужил свою службу столицей мира. Фотографии разваливающегося на куски Всемирного Торгового Центра, были сделаны Фостером из Джерси Сити — он живет в двух шагах от набережной Гудзона, он разослал их по своей адресной книге всем — в тот момент никто не знал, что опубликуют в газетах…

«Кодекс Запада» завершается тем, как Эдвард расстаётся с мотоциклетной тусовкой и катается среди «священных юго-западных ландшафтов, заезжая в городки, связанные с именами «отдалённых американских поэтов. Джеферс и Лоуренс в Таосе, Тэм и Родни в Теускве, Мерфи и Тритика в Альбукерке, Неш и Оуэнс в Нормане, Пэджет в Тулсе, Хьюз в Джоплине». Дон Кихот на мотоцикле отдаёт дань тем, кто создавали и создают то, что он любит больше всего. В настоящее путешествие он берет кого-то из нас показать, что является поэзией на его взгляд — давайте будем не надменны, а внимательны.

Составитель крайне признателен Александру Уланову, Ирине Каминецкой, родителям и жене-Ласточке, — без них эта работа могла бы не состояться.

— Вадим Месяц

ИЗ «ПРОСТРАНСТВА МЕЖДУ ЕЁ КРОВАТЬЮ И БУДИЛЬНИКОМ»
(1993 | перевод Вадима Месяца)

Стихотворение случилось под Рождество 1989 года, когда мы с моим братом, сыном и товарищами взбирались на холм неподалёку от дома моей матери. Мои сын и брат обсуждали серьёзные, но очень личные дела, и я периодически включался, вставляя иногда пару слов. По пути нам повстречался заброшенный дом с пластиковым ангелом над дверью: и где-то внутри меня подсознательно прозвучало «осенний ангел». Мы свернули в лес. Выпавший на прошлой неделе снег был усеян следами животных, среди которых даже я смог определить следы зайца, удирающего от собаки. И в подсознании прозвучало: «страх в траекториях бега на старом снегу». Когда мы вернулись обратно к моей матери, я записал эти и другие фразы, которые услышал или скорей подслушал во время прогулки. В течение нескольких следующих месяцев я всё слушал и слушал эти слова и ритмы — до тех пор, пока стихотворение не приняло следующий вид.

— Эдвард Фостер

SALT

This frigid morning you,
form rising,
seemed the autumn’s angel,
kinder than I would ever be,

But when your hands reachea mine
my tongue could taste the salt,
and we consigned our words
to none.

Your fingers were the frozen branches
budding the sun.
Set up, it always ends this way,
fear in tracks across old snow
the details that we had to know

/

СОЛЬ 

В это фригидное утро ты,
вставая,
была похожа на осеннего ангела,
добрее, чем я когда-нибудь буду,
Но когда твои руки достигли моих
я ощутил вкус соли на языке,
и мы обрели наши слова
на ничто.
Твои пальцы были замерзшими ветками,
распустившимися на солнце.
Все так устроено, так закончится все,
страх в траекториях бега на старом снегу
детали, которые нам не мешало бы знать

DELACROIX, THE ORIENT

Delacroix scans the view in middle age.
He seems an almost ancient clown.
«I want to pay a visit to the sun «.
«I couldn’t tear myself away».
Dieppe is sketched in amber light,
lime hills and smokey dreams.
«My marriage is a failure,
always was a failure:
No man ever gained himself except through work».
He gathers up his colors,
watches ladies on the beach.
«No one ever really had a friend».
Self-taught, these insights always come with doubt.
But were there more, he says,
then we would see
his thigh against the muscle,
strained and worthy of caress.
Romantic imagery.
The painter works.
A beach, green sea grass —
a slipper, gold —
or yellow roses
deep beside a country wall.
Considers virtue as a human right.
«I would have loved you if you’d asked»

/

ДЕЛАКРУА, ВОСТОК

Делакруа среднего возраста сканирует вид.
Он на старинного клоуна стал похож.
«Я бы хотел нанести солнцу визит».
«Мне на волю не вырваться никогда».
Дьеп прорывается сквозь янтарный свет,
холмы стоят в липах, дымные мечты.
«Женитьба моя неудачна,
всегда неудачна:
только через работу ты обретёшь себя».
Он собирает краски,
смотрит на женщин на пляже.
«Никто никогда не имел настоящего друга».
Через сомненье идёт к самоучке прозренье…
Если смотрели бы больше, он говорит,
то бы увидели
рядом с другим куском тела его бедро,
напряженное, оно стоит ласки.
Романтическая образность.
Художник работает.
Пляж, зелёная морская трава —
шлёпанец… золотые —
или желтые розы
прямо у деревенской стены.
Держал добродетель за билль о правах.
«Я полюбил бы тебя, если б ты попросил»

JEFFERSON AND FIRST

Across the intersection
of the resurrected city,
no one
knows the way.
In monotony of obligations,
no one builds this distance.
Or turns away.
Restoring nothing in an afternoon.
Anger is my treason.
Everything you ever thought you’d want
is on the other side of air

/

ДЖЕФФЕРСОН И ПЕРВАЯ*

* Названия улиц в Хобокене, Нью-Джерси.

Через перекрёсток
воскреснувшего города
никто
не знает пути.
В монотонности обязательств не держит дистанций никто.
Никому не отвернуться.
Ничто не восстанавливается днем.
Гнев есть моя измена.
На другой стороне вселенной
Всё, что ты думал когда-то, всё,
что когда-то хотел

FORMER CARE

So doctors say we lose you, father —
Whatever’s said, they say it —
your decision now will only change the clouds,
our ring of moon:
Erwartung’s sensible decision
lay in turning mathematics into sound.
Vienna is
another place you’ll never see.
This stage is bare,
and, sensibly, abstractions mark
the guilt we found in fairy tales.
We always knew where you had been

/

ПРОШЛАЯ ПРИВЯЗАННОСТЬ

Итак, врачи говорят, мы теряем тебя, отец —
Чтобы ни было сказано, они говорят так —
твое решение изменят лишь облака,
наше кольцо луны:
Erwartung — довольно разумно,
чтобы перевести математику в звук.
Вена —
ещё один город, где тебе не бывать.
Эта сцена гола,
нормально, что отвлечения
фиксируют эту вину, что мы из сказок нашли.
Мы всегда знали, где ты был

INSTANT

An instant now you join me —
Your figure on the stair,
two steps down, and would you?
What else tonight?
Repent?
You speaking like
a river stuck and damned.
I would not hear,
the words would freeze.
Your hair was gold,
and sunset was a victor’s dream,
a sentimental painting at the Tate,
a connoisseur’s cliche.
Rossetti saw it, all those years.
I saw it, too.
It wasn’t thus, and never was.
What did we learn the first time
someone took you home?

/

МОМЕНТ

Момент, который ты вручаешь мне
своей фигурой на ступеньке,
два шага вниз, а что же ты?
И что ещё сегодня?
Раскаиваешься?
Ты, говорящая подобно
увязающей реке проклятий.
Я не услышу
замерзающие слова.
Твои волосы были золотыми,
и закат был мечтой победителя,
сентиментальная живопись в Тейте,
клише знатока.
Россетти знал об этом все эти годы.
Я тоже знал.
Это было не так, не было вовсе.
Чему мы учимся в первый раз, когда кто-то берёт нас домой?

MORNING

Done with trying — no one’s awake — it’s dark
Dawn won’t be here — no feeling in myth,
this book, or anything else around you —
Only wait — everything will come
exactly as you planned.
It’s the kind of language you remember,
Henry said, guotingAuden
but mysterious at first;
a poem is memorable language.
That’s sentimental.
You’ll remember nothing.
There’ll be nothing to feel

/

УТРО

Попытка совершена — никто не проснулся —
здесь темно
и рассвета не будет — миф лишен чувств,
эта книга, или что-то ещё рядом с тобой —
только жди — всё придёт
точно, как ожидалось.
Цитируя Одена, Генри сказал,
что ты помнишь этот вид языка,
сначала таинственный;
незабываемый, если это стихи.
Слишком сентиментально.
Ты ничего не запомнишь.
Здесь нет места для чувств

GULTEPPE

The mosgue beside the stream
Where Turkish children fish for gold,
Antiguity is folded in these hills.

Ankara will burn this fall,
This final Jewish dawn,
Green chips of tile
illuminate their flame.

Ruined tablets excavate the past,
My children are not there,
And mind is lost in particles of snow.

And always I should ask,
And pleasure frustrates everything.

Close your fist around the stalk,
And watch the children gather light.
Fine Jewish dawn among my books,
Embroidered roses in a sultan’s gown

/

ГЮЛЬТЕПЕ

Мечеть над потоком.
Где турецкие дети ищут золото
в чистой воде, на склоне реки.

Анкаре пора бы сгореть в эту осень.

Мой последний еврейский рассвет —
на зелёных кончиках крыш
разжигает огонь.

Нерушимость камней разворошена прошлым.
Моих детей здесь нет.
И мой разум теряется в крошеве снега.

И я должен всегда вопрошать.
Удовольствие разочаровывает во всём.

Так что лучше как прежде сжать черенок
от бокала,
смотреть на чужих детей, выгребающих свет.
Прекрасный еврейский восход на титулах книг,
Сонмы вышитых роз — на турецком халате

WHITE
(after Garsia Lorca)
for Manuel Brito

White, white chapel, no one leading here.
No one longing, no warrior enters here.

White, white rose, no one body here.
White rose (and velvet), no white secret here.

Dark and closed, each petal circled here.
No dissesion, no one’s anger here.

No, friend, friendship’s never here
Pure, pure canvas, no one dreaming here

/

БЕЛОЕ
(вслед за Гарсиа Лоркой)
Мануэлю Брито

Белая, белая церковь, нет правителей здесь.
Никто никуда не стремится, герой не появится
здесь.

Белая, белая роза, любой бестелесен здесь.
Белая роза (и бархат), нет белой тайны здесь.

Каждый лепесток повернулся, закрытый
и тёмный, здесь.

Навеки забыты раздоры, гнев невозможен здесь.

Нет, друг мой, дружбы никогда не бывало здесь.
Лишь чистый, чистый парус, никто не мечтает
здесь

WHEEL OF FORTUNE

The bright boy grins deep in speech. Sincere: not sincere. Open favors, open faces. Water rising on his thigh. His suit is taut necessity. The bright boy grins deep in speech. Shift when? Along the beach. Down under slats. Sunlight. Striped water seeks the neck. An open hand. Touch. Closer touch. Between the slats, sunlight is a row of knives. Your back moves against the wave, the wave moves against the dock. Ice along your back. Swept near the dock. Others far away, unheard, unhearing. Slats, light against the wave. Light striped across the wave. Cool. A hand across your back. Sweet. The dock. Under the dock. Beside you. Sunlight. Deep in speech. Your hand. Your finger, hand. The dock. Sunlight is the knife. An open favor, open face. Back moves against the wave, wave moves against the dock.
Friendship is an error, a deeper moment lost. Dew on grass. Grass a deeper fringe. Her face a sweeter time.

Take always more than you can give. The one who would take thoughts, would contradict, and leave it blank. He only intimates what’s understood, when you’re afraid.
The other you’d embrace would not see you, though if it happened you would know disgrace.
They seem to have it all and seem to leave you being right and fair, content. Discolored, planned. What would you get except the sound, and you left waiting there.

Unnamed delay along the blood. Water, distant turn. Rocks along the shore. Your hand and mine. Your hand along horizons, touching. What we don’t control. Dislike. Anger. Meditation, knowing, and to keep on knowing. Lines along the shore. What you know is what you are finding here: along your arm, beneath your hand. Your shoulder. Your reserve. The first thing seen is true. Take your chances. Here: along the blood. How to dress? Who to see or care? Let her go with grace. The shore is lined with people in the wind. On the shore, determined not to say the things that she would only misconceive.

He said: we make it practical and disregard ourselves. There are two ways, and one costs twice as much. In each case, others never have to be concerned. We do it all ourselves. — And yet there really is a difference, said my friend, who knew me well. You should never let them be concerned. Either way they’ll never know. The higher price is twice as noble though.

Not to seek you out, because you’re old, and this my jacket is the wind I’m moving in. I’m proud; this fearful touching that is I, in elegance, dispense. You don’t have that, so you greet me. I am this force — you see it in my clothes and in my hair.

Whatever’s said is said to keep you from yourself. No one’s really out alone. Friends don’t go: they would not leave. Despite my manners, you could guess exactly what each moment means. Well, come here then. You see? We let each other go again.

[In reading this we understand her argument is not the point. Her anxious syntax and the underpinning dialectic tell us nothing else will do, and yet her same concern has made a further recognition, and now she knows it, too. Don’t be deceived: the obligation each man owes himself is buried in the rhythms of his speech.]

No reason, rationale, this sitting here without perspective, sign. And that you’re given, that you give yourself: it’s false. Attended to by scholars. Students disap-prove; assignments are too long; the reading is a chore. But still she won’t be here. That staging never ends.

He’d like to be heroically beyond those trying lectures, satisfactions drawn from something overheard. Her clinging disenchantment with her friendships, the people too much with us, too much with her. Drypoint subjects. Venturing with maps and half-suspicions that they’re building roads she’И never see.

This one has left, is seen on hillsides, open to suggestion, among the trees. This one is false, has left the meadow, answers none. Her rage destroys the dance. The meadows are on fire. Insists cliches will give us comfort — destroying flames. Not this nor that. To see her burning meadow, no more fringed with lilacs but now with goldenrod, and not see older fires in your head. That way is old. Is odd. Bright boys grin deep in speech. This jacket is the wind I’m moving in.

/

КОЛЕСО ФОРТУНЫ

Умница мальчик с ухмылкой слушает речь. Откровенно: не откровенно. Открытые одолжения, открытые лица. Вода поднимается вдоль по его бедру. Его костюм строго подтянут. Яркий мальчик, ухмыляясь, слушает речь. Когда же смещение? Вдоль по пляжу. Вдоль под помосты. Солнечный свет. Ищет шею разорванная вода. Рука открыта. Касание. Ещё ближе. Ножами проходит солнце сквозь жалюзи. Твоя спина, идущая на волну, волна, набегающая на док. Остальные далеко, их не слышат, не слышат они. Перекладины, свет на волне. Свет, разорванный на волне. Холод. Рука, лежащая на твоей спине. Сладко. Док. Под доком. Рядом с тобой.

Солнечный свет. Слушай речь. Твоя рука. Твои пальцы, рука. Док. Сол-нечный свет это — нож. Открытая благосклонность, открыто лицо. Твоя спина, идущая на волну, волна, набегающая на док.

Дружба — это ошибка, в ней глубинного нет. Роса на траве. Трава есть глубинная бахрома. Еще более сладкое время — её лицо.

Всегда бери больше, чем сам можешь дать. Тот, кто забирает мысли, противоречив, и всё остаётся пустым. Когда тебе страшно, он может при-нять лишь то, что понятно.

Другому, кого бы ты обнял, не видеть тебя, хотя, если б это случилось, ты понял бы стыд.

Похоже, у них это есть и оставить тебя — нормально и честно, так надо. Спланированно и бесцветно. Что остаётся тебе, кроме звука, и ты остаёшься ждать.

Неназванное опоздание в крови. Вода, далёкий поворот. Скалы вдоль берега. Твоя рука и моя. Рука твоя вдоль горизонтов, прикосновенье. Что мы не контролируем. Неприязнь. Гнев. Медитация, знание, познание. Линии вдоль берега. Ты знаешь всё, что находится здесь: вдоль по твоей руке, под ладо¬нью твоей. Твоё плечо. Твоя сдержанность. То, что ты замечаешь первым — и есть истина. Пробуй. Вот: прямо в крови. Как одеться? О ком позаботиться? Вдоль берега выстроились люди на ветру. На берегу, стараясь не говорить того, что ей не понять.

Он сказал: мы практичны и не дрожим за себя. Есть два пути, один стоит в два раза дороже. По крайней мере, это неважно другим. Всё это делаем мы сами — но разница есть, сказал мне мой друг, мы давненько знакомы. Не позволяй им заботиться. Всё равно, они ничего не узнают. Хотя путь, что дороже, — благороднее в пару раз.

Не искать тебя, потому что ты стар, и это моё пальто — лишь ветер, в ко-торый я нарядился. Я горд; в эгом жутком касании, что этот вот я, справедливо распределяю. У тебя этого нет, так приветствуй меня. Я есть та самая сила — узнай её по моей одёжке, по моим волосам.

Всё что говорится — лишь чтоб удержать тебя от себя самого. На самом деле никто не одинок. Друзья не уходят; они не смогли бы уйти. Не-смотря на мои манеры, ты б угадал, что означает каждый этот миг. Что же, тогда иди сюда. Видишь? Мы отпускаем друг друга вновь.

[Читая это можно понять, что её аргумент не имеет смысла. Её тре-вожный синтаксис и крепнущий диалект говорят нам так много, как ничто другое, и тем не менее, всё то же беспокойство ведёт к дальнейшему узнаванию, и сейчас она об этом тоже знает. Не обманывайся: обязательство, которым каждый человек облагает себя, гибнет в ритмах его речи.]

Нет разумной причины, сидеть здесь без перспектив, знака. И то, что дано тебе, и что ты отдаёшь сам — всё ложно. Заискивают коллеги. Ученики не верят, деловые встречи слишком долги; чтение — обыденно. Но всё же её здесь не будет. Этому действу не будет конца.

Он хотел бы быть героем изнурительных лекций, удовлетворение прихо-дит от чего-то подслушанного. Её приставшее разочарование дружб, с нами слишком много людей, слишком много с нею. Гравированные пред-меты. Слияние с картами и полупрозрениями, что они строят дороги, которые она никогда не увидит.

А этот ушел, он виден на склонах холма, открыт для предложений, среди деревьев. Это фальшиво, покинул луга, никому не ответил. Её гнев портит танец. Долины горят. Клише дадут утешение — разрушая пламя. Ни это, ни то. Увидеть её пылающие луга, окруженные не сиренью, а золотарником, и не видеть старых огней в твоей голове. Этот путь стар. Обычен. Яркие мальчики, усмехаясь, слушают речь. Эта одежда есть ветер, в который я нарядился.

ПОЭТ НОВОЙ АНГЛИИ И «РЕАЛЬНОСТЬ, ОКРУЖАЮЩАЯ НАС»
(перевод Александра Уланова и Галины Ермошиной)

Иногда я мог бы войти во что-то, не для того, чтобы видеть звезды или быть тем, чем мы были всегда, — быть не только под ними, но в них. Внешние пространства толкают нас, их необъятная обособленность, они столпились вокруг. Становятся на-шим миром. Я мог бы тайно идти, как Адам в саду. Какое это имеет значение? Нет, мы — в звездах. Нет для нас никакого знакомого и определенного мира.
— Уильям Бронк. Внешнее становится внутренним

I. ИММАНЕНТНОСТЬ

Роберт Крили сказал в интервью поэту Тому Кларку, что как ребе-нок, играющий в лесу, он распознал «своего рода имманентность», «чув-ство места, почти осознающее себя». По его признанию, Крили, который вырос в маленьком городке близ Бостона, остался, в сущности, не только новым англичанином, но и (по его определению) «пуританином» с потребностью узнавать о чем-то больше фактов, чем вымыслов, которые мы стремимся вообразить, чтобы сделать это более приятным для себя; как ребенок, он «не доверяет вымыслу, чувствуя в этом слове «что-то искусственное», доказавшее намеренное искажение «истины»».
Незнакомым с работой Крили это могло бы показаться курьезом для автора, традиционно относимого к постмодерну, который определяет «истину» как относительную во временных обстоятельствах. Фактически, для Крили понятия мира и «истин, из которых он составлен, основаны на личном убеждении: «Мы верим миру», — говорит он, — «или у нас ничего нет».
Не редкость найти американских поэтов, утверждающих, с одной стороны, что «истина» должна быть поставлена выше «вымысла», и одно-временно верящих, что «истина», в конце концов, только то, что считается истиной. Этот парадокс возможно разрешить только практически и каждым человеком в отдельности. Чтобы понять написанное американцем, требуется раздвоенное сознание, привязанное к факту, и все же осознающее, что фактом он является только потому, что в него верят.
«Доказательство» для факта в пространстве души — то, что Крили называет «своего рода имманентностью», «чувством места, почти осознающим себя» — и это, в свою очередь, означает нечто более значительное, чем индивидуум, верящий действительно во что-то потустороннее, или чем индивидуум, чья вера определяет мир. Соответственно, восприятие этого запутывает значимый смысл настоящего так, что духовному пониманию нечего делать с ритуалами и традициями, с которыми оно могло быть соотнесено или определено в другой культуре.

II. УГРОЗА

Для такого духовного опыта есть исторические причины, выходящие за пределы природы протестантской личности, кантовского идеализма или романтизма. При освоении дикой земли пуритане Новой Англии имели дело с враждебной и изолирующей окружающей средой. Земля была почти непригодна для земледелия; даже, когда вырубили девственные леса и расчистили заваленные камнями луга, на ней можно было выращивать только выносливые зерновые культуры. И еще — индейцы. Сейчас, записывая эти строки в западном Массачусетсе, я окружен пейзажами, которые 250 — 300 лет назад были неоднократными свидетелями индейской резни, одна из наиболее известных произошла в нескольких милях отсюда 18 сентября 1675-го, когда семьсот воинов племени Покамтук напали на восемьдесят колониальных солдат. Семь или восемь из них сбежали, семь других остались в живых, но оставшиеся шестьдесят четыре были убиты. Сражение происходило возле ручья, известного с тех пор как Кровавый Ручей; поселенцы вниз по течению первыми узнали о нападении, когда поток, текущий мимо их домов, стал красным. Это событие запомнилось надолго; как суровые зимы, это было напоминанием, что кто-то всегда должен быть внимателен к существующему факту.
Ранняя история Новой Англии, хотя и романтизированная в туристских брошюрах, представляла собой жуткий, рискованный мир опасно-стей, и сквозь него проходила суровая совесть Новой Англии, продолжа-ющая пуританское давление, которое диктовало: ничто, сделанное тобой, никогда не будет достаточно хорошим; ты всегда должен работать все тяжелее и тяжелее. Жизнь для пуритан была самым серьезным делом, и эта серьезность, и уважение к ней никогда не покидало Новую Англию. В своих дневниках Торо, сам французского происхождения, называет французов, в отличие от английских пуритан, «бездельниками» в Новой Англии. Они прибыли, презрительно добавляет он, «охотиться и ловить рыбу, а не работать».

III . ФАКТ

Условия жизни в Новой Англии требовали непосредственного внимания к факту, едва ли меньшего, чем внимание к духовным проблемам, и эффект оказался чувствительным для многих последующих поколений. Не удивительно, что ранняя история науки в Америке связана с Новой Англией: с геологом Эдвардом Хичкоком и ботаником Эдвардом Тукерманом из Амхерста, с геологом Бенджамином Силлиманом и его сыном химиком Бенджамином Силлиманом из Йеля, с зоологом и геологом Луи Агассизом из Гарварда. Эти ученые Новой Англии верили, что их наблюдения за природой обнаруживали божественное участие в создании мира; другими словами, внимание к факту подразумевало внимание к божественной сущности. Природа являлась своего рода священным писанием; божественное проявлялось в материи.
Этот процесс хорошо изучен*. Смешивание наблюдения, факта и духовного понимания — аксиома для авторов Новой Англии. Рассмотрим это на раннем известном примере из книги Джонатана Эдвардса «О насекомых», в которой он написал, что «несколько раз замечал во время совершенно безветренного и безоблачного дня [в августе]… если стоять за каким-нибудь непрозрачным предметом, который скроет солнечный диск и его ослепительные лучи от глаз, то можно увидеть множество маленьких светлых паутин и блестящих паутинок большой длины, и в такой высоте, что можно было бы подумать, что они прикреплены одним концом к небу, если бы они не были двигающимися и плывущими. На конце этих паутинок часто появлялся плавающий и парящий в воздухе паук, которого я явственно различал в тех паутинах, которые были ближе ко мне».
Потом Эдвард отмечал, что он видел «…очень большого паука, к моему удивлению, плавающего в воздухе таким образом, и другие люди уверяли меня, что они часто видели летающих пауков. Явление это поис-тине очень мило и привлекательно, и оно было настолько приятно и уди-вительно для меня, что я решил попытаться удовлетворить свое любопытство, выяснив способ полета и его выполнение».
Переплетение наблюдений и чувств [«очень мило и привлекательно, и… удивительно»] приводит Эдвардса не к пониманию природы как заключенной только в себе, но к пониманию «мудрости Творца». Предположение, что внешнее показывает и/или провозглашает нечто другое, более высокую реальность, является центральным во многих культурах, но в Новой Англии оно — само собой разумеющееся.

* См., например Lawrence Buell, The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing and the Formation of American Culture (Cambridge, MA: Harvard UP, 1995).

IV. ФУНКЦИЯ

Через сто лет после того как Эдварде написал свое эссе о «милом» пауке, сейчас в значительной степени забытый поэт по имени Маноа Бод-ман (1765—1850) показал в своей работе, хотя и совершенно другим образом, подобную смесь факта и веры. Бодман был известен в своем городе Вильямсбурге (в западном Массачусетсе, на запад от Нортхемптона, где жил Эдварде) и окрестностях своими торжественными речами на религиозные и патриотические темы. В пятьдесят два года Бодман издал свою единственную книгу «Торжественная речь о Смерти» (1817), в которую включил несколько бесед и стихов вместе с повествованием о том, как он боролся с Сатаной.
Сатана, согласно рассказу, мог замаскироваться под ангела, чтобы сбить с пути неосторожного Бодмана. В мрачном горном городке силы зла пытались овладеть его душой, говоря «нет и не может быть никаких новых открытий… лишь новое и восхитительное управление творца». Небеса и земля должны объединиться, и «небесные хозяева сойдут на землю» и будут общаться с людьми. Задача Бодмана была «записывать это и оглашать миру» (Бодман 15—16). Мрачный городок и оратор помещались в центре космической драмы, и Бодман, хотя эти откровения возбуждали его, не считал их нелепыми.
В другом месте своей книги он пояснит, что божественное, происходившее в его городе, было столь же важно, как если бы оно происходило в Лондоне или Париже. Город Вильямсбург легко мог стать центром Божественного замысла и присутствия, как и любое другое место на земле, и сам Бодман мог быть в центре этой драмы. Его работы пропитаны ощущением местного и специфического; он не переносился, подобно Сведенборгу, в небеса, но ему были видения, как он идет по улицам своего города и работает в полях. Видения, возможно, были галлюцинациями, явившимися результатом того, что теперь диагностируется как шизофрения, но дело в том, как сливаются личное, местное и небесное в единство без швов.

V. БОЛЬ

Эмили Дикинсон, всегда внимательную к непосредственному («Микроскоп благоразумен/ В Опасности»), в личной жизни тянуло к проблемам и идеям, которые ее современники обычно воспринимали как связанные с официальной религией. Сьюзен Хау доказывала, что Дикинсон брала материал из своего чтения и трансформировала его, это было отличительной чертой ее поэзии, но она была также человеком, существующим в определенном месте и определенной культуре, которые ставят наблюдение выше, чем книги. Хау писала, что ей «действительно хотелось показать, что [Дикинсон]…. читает, чтобы писать», и затем демонстрирует, что сложность поэзии Дикинсон заключается в ее чтении Браунинга, Диккенса, Шекспира, Библии, и многого другого.
Если бы стихи Дикинсон были только таким текстовым упражнением, они были бы «чем-то искусственным», сконструированным в языке. Хау внушает нам мысль, что письма Господину были фактически этой са-мой конструкцией; это — не письма реальному человеку, так как многое в них похоже на коллаж литературных отзвуков.
Хау хочет, чтобы Дикинсон была современным парадоксом. Ее Эмили Дикинсон «строит новую поэтическую форму из своего расколотого ощущения, постоянного существования на интеллектуальных границах, где раздается гул чарующей и недоступной проповеди уверенных мужских голосов, назад сквозь историю в первобытную аналогию. Сводя фрагменты геометрии, геологии, алхимии, философии, политики, биографии, биологии, мифологии и филологии с чужой территории, «спрятавшаяся» женщина дерзко изобрела новую грамматику, основанную на смирении и сомнении»».
Аргументы Хау производят впечатление, но они говорят только о части истории. Дикинсон, с одной стороны, возможно, была парадоксальна, но она, как и Эдвардс, находилась в поиске «более высоких законов». Фактически, она опасалась мира, в котором нет никаких законов; она хотела определить место того, что могло бы быть трансцендентальной истиной, в предметах, которые могли быть проверены с помощью опыта. Так, она говорит с характерной точностью: «Я люблю взгляд агонии / Потому что знаю — она истинна». Она стремилась найти то, что может быть подтверждено, и в этом поиске вера — враг («Вера — прекрасное изобретение / Когда Господин может видеть —»), потому что ответы слишком легко получены.
Стихи Дикинсон всегда в поиске несомненных фактов и законов, и в мире существует не очень много предметов, которые соответствуют этому поиску. Боль — одна из тех немногих, и она говорит: «Приветствие боли подобно приветствию Небес». Боль приветствуется, потому что не служит никаким иным целям; она не является ничем, кроме себя самой. Дикинсон ведет очень строгая совесть, и на свой манер она — безусловно, дочь пуритан. Она никогда не верит на слово другим людям, если их истина не может быть подтверждена ее собственным опытом.
Хау рассматривает решение Дикинсон о публикации небольшого количества своих работ как «жест бесконечного терпения» и «поступок вежливости», но это могло быть также и результатом ее глубокого стремления к совершенству, ее отказа позволить тому, что могло быть только набором ошибочных наблюдений, совершить путь в мир, как будто бы это было истиной. Дикинсон стояла в стороне от религиозных соглашений того времени — возможно, потому, что они настаивали на уже имеющихся ответах. Как можно узнать, что ответы правильны, пока на них не ответят также и с помощью личного опыта? Дикинсон, которую критики представляют нам как протомодерниста или, в случае Хау, как протопостмодерниста, была, фактически, продуктом прошлого Новой Англии.

VI. РЕГИОН

В девятнадцатом веке Новая Англия быстро теряла политическое влияние, переходящее к Вашингтону, и экономическое, переходящее к Нью-Йорку, но среди ее жителей не наблюдалось никакого снижения интеллектуального или литературного влияния. Дикинсон, Эдвардс и Бодман, живущие на расстоянии нескольких миль друг от друга, принадлежали к различным поколениям и резко отличались в религиозном и культурном отношениях, но были связаны общей уверенностью относительно своего места во вселенной и способности знать, что есть неопровержимая истина.
В основе этого предполагаемого умозаключения — способ мышления, определяющий литературу и в конечном счете подвергающий сомнению понятие «постмодерн» (слово, изобретенное другим «новым англичанином» Чарльзом Олсоном) как категорию, всесторонне охватывающую новаторские американские произведения двух или трех последних поколений.
Для более широкого взгляда на проблему обратимся к работам двух авторов Новой Англии девятнадцатого века, Генри Дэвида Торо и Фредерика Годдарда Тукермана, и одного из их интеллектуальных последователей, который, как и Олсон, рассматривался преимущественно как постмодернист, Уильяма Бронка.

VII. ИЗОЛЯЦИЯ И ЗАКОН

По американской «табели о рангах», Тукерман менее известен, чем Торо, но он был более интересным, если не более великим, автором, и составлял с Торо довольно существенный контраст. В отличие от главных авторов Новой Англии того времени, он не был ни кальвинистом, ни унитаристом, ни отступником, ни трансценденталистом. Он был набожным англиканином, и поэтому, как и по многим другим причинам, он кажется стоящим вне традиций Новой Англии. И все же он к ним принадлежит — такой же обостренно независимый, как и любой из её поэтов. Читая его работы, обнаруживаешь, по словам поэта Виттера Биннера, человека «обособленного в обостренной цельности по отношению к природе, к своему собственному разуму и к неизвестному Богу».
Тукерман жил в том же самом месте, что и Дикинсон, Эдвардс и Бодман. Дикинсон знала его брата и, очевидно, знала, или имела представление о нем, но оба были затворниками, и как утверждение Тукермана в англиканской вере не понравилось бы ей, так и, как мы можем предположить, ее позиция не удовлетворила бы его. В 1860-м Тукерман издал за свой счет избранные работы и разослал их многим выдающимся критикам и авторам, включая Теннисона (с которым встретился во время поездки в Англию за пять лет до этого), Готорна и Эмермона. Отзывы были от прохладного до теплого, но ни один не был таким восторженным, как известный ответ Эмерсона на «Листья Травы» Уитмена («я приветствую Вас в начале великой карьеры»).
Тукермана поддержали Теннисон и Джеймс Т. Филдз, передовой литературный издатель Соединенных Штатов того времени. Возможно, благодаря усилиям Теннисона, стихи Тукермана были изданы в Англии в 1863-м, а в следующем году опубликованы издательством «Тикнор энд Филдз». В 1869-м последовало переиздание, но после этого не появилось ни одной работы Тукермана вплоть до 1931-го, когда Биннер издал сонеты Фредерика Годдарда Тукермана, включая три сонета, которые до этого времени оставались в рукописи. «Сверчок» Тукермана, который, как полагают некоторые, является вершиной литературных достижений его поколения, не был опубликован до 1950-го. «Полное собрание стихов Фредерика Годдарда Тукермана» (редактор Н. Скотт Момадей) появилось в 1965-м, но есть некоторые опасения, что в процессе подготовки издания были сделаны редакторские исправления и поэтому необходимо пересмотренное полное собрание.
Тукерман не прекращал писать из-за того, что его работа не сумела найти явной поддержки. Как и Дикинсон, он просто оставил большинство работ в рукописях до своей смерти. Как и она, он вырос в богатой семье и не обязан был содержать себя или свою семью стихами. Его отец, бостонский торговец, обладал достаточными средствами и наследством, чтобы позволить своим детям интересоваться астрономией, ботаникой и поэзией. Его братья и сестры добились успеха в соответствующих областях; один брат, Эдвард, упомянутый выше, был ботаником, другой, Сэмюэль Паркман, был выдающимся органистом и композитором. Их сестра, София Мей Тукерман Экли, жившая во Флоренции, была публикующимся поэтом, другом Браунингов.
У Тукермана были как финансовые, так и социальные возможности для видной общественной или профессиональной жизни, но он выбрал довольно спокойную жизнь в небольшом городке Гринфилде штата Массачусетс, в который он перебрался в 1847-м. Его дом был расположен наискосок от епископальной церкви, членом которой он был и которая, вместе с книгами, семейством и окружающими пейзажами, очерчивала внешние границы его жизни. Хотя его просили написать стихи, посвященные открытию монумента памяти Гражданской войны и нового городского кладбища, непосредственно он не играл почти никакой роли в делах города, и когда в 1873-м он умер, местная газета сообщила, что он «жил замкнутой и уединенной жизнью среди нас».
Тукерман, некоторым образом, был безразличен к потенциальным читателям. Его поэзия содержит в себе отсылки — например, Квонектакут, «Шейский человек», «лес Уотели», «Общинный» — которые должны поставить в тупик тех, кто не знает географию и историю его региона. Он также эксплуатирует ботанические термины «дурман», «барбарис», «домашнее дерево», «дерево опл» и «сикамин», которые показывают его интерес к жизни растений Новой Англии, но это, особенно в то время, не имело бы большого резонанса в остальной части мира. Прежде всего, свои впечатления он черпает из личной жизни и главной своей трагедии — смерти молодой жены — как будто его читатели так же глубоко заинтересованы и хорошо осведомлены об этом, как и он.
Используя такой традиционный поэтический троп, как лебедь, Ту-керман спрашивает в своем первом сонете «что за польза / от голоса лебедя, если все слушатели покидают?» и затем отвечает себе, говоря, что сти-хи не должны нуждаться в слушателе, поскольку, если бы это было так, «Бог не был бы Богом, чье знание не может не знать». Определяя поэзию как высочайшее знание, Тукерман отводит ей и своей работе роль, которую кто-то в его дни мог бы назвать скандально возвеличенной. Так же как и менее изощренный Бодман, Тукерман располагается в центре космоса, способный проникать сквозь природу, чтобы видеть и на ее языке представлять вещи, иначе скрытые. Один из выдающихся примеров этого — десятый сонет:

Чердак в затемненном доме,
Где, прежде чем его поступь достигла зрелого
берега мужества,
Ужас и мука были его кубком для питья,
Я не могу ни избавиться от мысли,
ни удержать ее;
Но смутно мечтаю о том одиноком человеке:
Теперь, хотя осенние облака очень мягко идут;
Сверчок ворчит под каменным порогом
И зеленее сезона выращивает траву.
И я не могу ни век опустить, ни затенить
свои брови,
Но там он стоит рядом с поднятой рамой окна;
И с замирающим сердцем я думаю,
Где черные черепицы клонятся, чтобы
встретить ветви
И разбросанные на крыше, как мельчайшие
снежинки,
Крошечные лепестки рябины

Тукерман сообщает нам, что он «смутно мечтает о том одиноком человеке», и затем представляет себе образ, который составляет три последние строки стихотворения, которые в свою очередь сообщают нам гораздо больше о человеке, чем, если бы нам пересказывали, каковы его «ужас и мука». Короче говоря, Тукерман приписывает себе способность видеть и представить то, чего нет у него перед глазами. Он чувствует внутреннее состояние человека, там, где другие видят только оболочку.
Тукерман — провидец, но не мистик как Бодман. Он, скорее, наблюдает событие, «взгляд агонии», как и Дикинсон, а затем проникает сквозь него, чтобы увидеть его скрытое действие. Как и Дикинсон, он тщательно рассматривает частности мира и находит их, временами, в достаточном количестве: «И в дождливой полночи я слышал / долгий щебет воробья с сосны, / И серебряную песню дрозда…» (Первый цикл, сонет 26). Но самое главное у Тукермана происходит, когда подробности и духовное понимание их соединяются так, как он описывает в седьмом сонете второго цикла:

Его сердце было в саду; а мозг
Блуждал среди пламенных звезд.
Певцы, герои, пророки, Гомеры, Гамилькары,
Со многими ангелами стояли, он видел;
И дьяволы тоже были ему знакомы:
И все же хитрая цветочница удерживала
его взгляд
Возле земли, луковица тюльпана — его награда,
И говорили о загаре и костяной муке, гусеницах,
личинках,
Как будто бы вся Природа расслабилась;
Или, если бы он говорил об Искусстве,
он провел тему
Воды через край коробки, торфа,
и цветочных ушатов;
Или, как садовый инструмент управлял
водой,
Теперь струил радуги к тихим небесам;
Теперь это хранила поверхность
и выравнивала тропинки и кусты

Юджин Ингланд доказывал в «По ту сторону романтизма», что религиозные верования Тукермана и его интерес к миру природы как таковой помешали ему стать одним из учеников Эмерсона. Но он — трансценденталист на свой лад: упорно сосредоточенный на непосредственном мире, поскольку это дает возможность понимать большие или окончательные значения. Не меньше, чем Эмерсон, для которого природа стала средством получения того, что он понимал как всецелое участие в течении всемирного бытия, Тукерман ясно ощущал самого себя в пределах досягаемости абсолютного, «его мозг / Блуждает среди пламенных звезд».
Англиканская традиция, как указывал Ингланд, рассматривала все-ленную как по существу рациональную, организованную по реальным и поддающимся расшифровке законам. Наука во времена Тукермана была в равной степени рационалистична; в основном заинтересована в наблюдении и классификации и в рассмотрении природы как в сущности статической. Дарвиновское «Происхождение видов» было издано в 1859-м, в то время как Тукерман работал над первым циклом сонетов. Читал он эту книгу или нет, но он интуитивно сопротивлялся такому пониманию, предпочитая идею Луи Агассиза, что Бог создал каждый вид как уникальный и закрепленный элемент в природе. Это дало миру порядок, который согласуется с религиозными верованиями Тукермана.

VIII. ОДИНОЧЕСТВО И ИЗМЕНЕНИЕ

Эмерсон, по контрасту, рассматривал природу как бесконечное из-менение и поэтому склонялся к дарвиновской точке зрения. В моральных и культурных вопросах, так же как и в научных, Эмерсон не использовал понятия статического или фиксированного: «С постоянством, — писал он в «О доверии к себе», — великой душе просто нечего делать». А в «Опыте» он написал: «Где мы оказываемся? В системе, в которой мы не знаем крайностей, и верим, что у нее их нет. Мы пробуждаемся и оказываемся на ступеньке; есть ступеньки ниже нас, с которых кажется, что мы поднимаемся; есть ступеньки выше нас и много таких, которые уходят вверх и теряются из вида». Далее в «Кругах» он писал: «Нет ничего жестко закрепленного в природе. Вселенная подвижна и изменчива».
В действительности Торо видел вещи таким же образом, но, подобно Тукерману и в отличие от Эмерсона, он сводил свои наблюдения к частностям видимого мира. Эмерсон был свободен размышлять в своем исследовании изменчивости всех вещей и в своей вере, что, несмотря на это, есть лежащая в основе связь — изменение самого себя — чтобы придать изменчивости согласованность. Но Торо нужно было найти подтверждения своим заключениям в физическом факте. Наиболее известное выражение изменчивости как фундаментальной связи и порядка встречается в «Уолдене» в главе, имеющей название «Весна», где он изучает железнодорожную насыпь, начинающую таять в весеннем тепле, и находит, что это «иллюстрирует принцип всех процессов природы»: «Это — мороз, уходящий от земли; это Весна. Она предшествует зеленой и цветущей весне, как мифология предшествует регулярной поэзии. Я не знаю ничего, что бы так хорошо очищало от зимних испарений и расстройств желудка. Это убеждает меня, что Земля все еще в пеленках, и протягивает свои младенческие пальцы во все стороны. Свежие локоны всходят на оголеннейшем лбе. Нет ничего неорганичного. Эти лиственные кучи лежат посреди насыпи, как зола, показывая, что Природа «полностью взорвана» изнутри. Земля — не простой фрагмент мертвой истории, слой на слое, как листы книги, для изучения, в основном, геологами и антикварами, но живая поэзия, как листья дерева, которые предшествуют цветам и плодам — не окаменелая земля, а живущая земля; по сравнению с которой грандиозная основная жизнь всех животных и растений является просто паразитической»». Тукерман и Торо сконцентрированы на материальном мире, но понимают это совершенно по-разному, Тукерман обнаруживает в нем непреложные законы, а Торо — бесконечное зарождение. Не удивительно, что Тукерман работал лучше всего в строгих рамках сонета, в то время как «Уолден», за исключением более общих направлений, отличается от любой другой литературной работы*. Хотя Тукерман и Торо очень различны, как и другие рассмотренные здесь авторы, в важных вещах они очень похожи. Конкорд сегодня пригород Бостона, но во времена молодости Торо был на расстоянии четырех часов конным экипажем, и даже после того как была построена железная дорога, все равно путь занимал не меньше часа. Конкорд не был так изолирован, как Гринфилд Тукермана или Амхерст Дикинсон, но он был больше регионом фермеров, чем банкиров и торговцев.
Внутри своего изолированного мира Торо мог бы выделить «более высокие законы» и понимать свой локальный мир как один из образцов моральной вселенной. Самые высокие стремления могли бы быть реализованы в одиночестве — в одиночестве, усиленном тем фактом, что «Уолден», как он говорил, является внешней историей: «Я не знаю, что другой человек построил бы на месте, которое я занимаю». Он говорит: «Избавьте меня от города, построенного на месте более древнего города, чье вещество — руины, чьи сады — кладбища. Почва обесцвечена и проклята, и прежде, чем это станет необходимым, сама земля будет разрушена».
«Бог достигает высшей точки в настоящий момент, — заканчивает он, — и никогда не будет более божественен в течение всех поколений». В свою очередь, это трансцендентальное признание коренится в специфических особенностях физического мира: «нам позволено предчувствовать все, что является возвышенным и благородным только благодаря тому, что действительность, окружающая нас, вливается в нас как лекарство».
В своем эссе «Крути» Эмерсон предлагает метафору, с помощью ко-торой могут быть прочитаны такие утверждения: «глаз — первый круг; горизонт, который оформляет взгляд, второй; и с помощью природы эта первоначальная фигура повторена без конца. Это — самая высокая эмблема в шифре мира. » Одна индивидуальность, по Эмерсону, является таким же центром вселенной, как любая другая. Такая точка зрения позволяет поэту свободно делать свою работу, любым выбранным им методом. Даже такой консерватор, как Тукерман, чувствовал себя свободным выйти из традиционных рамок сонета и начать экспериментировать с такими приемами, которые смущали его современников. Первые редакторы Дикинсон также полагали, что она «ошибается», и поэтому исправляли метрику и зарифмовывали ее стихи. И Торо долгое время был прочитан, в основном, как певец природы, неправильно истолкован даже теми, кто утверждал, что почитает его больше всех. Бодман был осмеян своими согражданами, один газетный редактор отмечал, что поэт в своих торжественных речах «пользовался хорошим и богатым языком, но как бы убедительны не были его обращения, я никогда не мог его постичь, так как поток слов всегда затмевал силу его логики». Даже сегодня его редко читает кто-либо, кроме специалистов по американской литературе. Как сказал Эмерсон: «быть великим — это быть неправильно понятым».

* Нет никаких свидетельств, что Торо когда-либо читал Тукермана или что Тукерман читал Торо, но оба знали работу ботаника Эдварда Тукермана.

IX. СООБЩЕСТВО И ИЗМЕНЕНИЕ

Уроженец Новой Англии, как и другие авторы, рассмотренные здесь, Чарльз Олсон был среди них инициатором преобразования по существу региональной эстетики в то, что обычно обозначается как «постмодерн», слово, которое он фактически изобрел. Поэтика Олсона содержит большой крут материалов от Геродота до современной физики, но то, что он находит в этом, существенно поддерживает представления о литературе и отношении к личному опыту, которые можно найти у Тукермана, Дикинсон и Торо. Олсон, чьи взгляды не близки к Эмерсону, сводил трансцендентализм Эмерсона к существующему. Основное признание Эмерсона — факт изменения, но он настаивает, что это, по существу, божественная сила, которую он называет Сверхдуша. Для Олсона, однако, существует только само изменение, размещенное в индивидууме, и как он написал в «Зимородках»: «что не изменяется — / желание изменяться». Это «желание изменяться» — не безличная абстракция или первоначальное Платона, но, скорее, полностью человеческое. Время, история и сообщество — в представлении Олсона, все развивается от человеческого. «Полис — / это глаза», — написал он в «The Maximus Poems», подтверждая, таким образом, основное предположение, разделяемое его «новоанглийскими» предшественниками, обнажая это в их духовных измерениях. Но в то же самое время он разделял их настойчивое утверждение, что индивидуум, а не культура, имеет значение. Для него есть «не такое множество, как масса», а скорее «глаза во всех головах, / чтобы быть увиденным изнутри».
Соответственно, Крили писал: «Никто не может писать стихи без основы в себе», — добавляя: «локальное — не место, а место в данном человеке» — утверждения, что позволяют поэту огромную широту. Уолден, например, — не столько географический факт, сколько то, что, из-за отсутствия лучшего термина, можно было бы назвать настроением. Точно так же Глочестер из «The Maximus Poems» Олсона — предмет его собственного изобретения, а не география общего опыта. Некоторые постмодернистские теоретики и критики могли бы доказать, что это фальсификация — видеть «локальное» как по существу место в данном человеке», с тех пор как индивидуум «социально сконструирован». Реальность для них — «множество как масса». Это, казалось бы, находится в противоречии с «постмодерном», и нет способа разрешить разногласия между ними.

X. УБЕЖДЕННОСТЬ

Работа Уильяма Бронка следует траектории «постмодерна», которая происходит из традиции Новой Англии. Постмодернистская литература — типичный скептицизм по поводу утверждений абсолютной истины, особенно утверждений, которые зависят от веры. Работа Бронка, хотя в других отношениях, столь же скептически настроенная, как и любая другая, отказывается отрицать, что абсолютное существует, в то же время допуская, что полное понимание этого абсолютного — невозможно.
Работа Бронка вызвала большое восхищение в широких кругах авангардистских и традиционных поэтов. Хотя он никогда не был популярным автором*, он пользовался большим уважением в американском поэтическом сообществе, как и любой поэт его поколения, заслуживший одобрение таких разных авторов, как Говард Немеров, Джордж Оппен, Сьюзен Хау, Густав Собин, Розмари Уолдроп. «Весьма вероятно, что Чарльз Олсон ценил его больше, чем любого другого из его современников», — написал Крили после смерти Бронка. — «Это было критерием интеллекта, установленным им, обращение его разума к данному миру». Наконец, не было еще никого подобного ему, столь значительного в своей одинокой целеустремленности, столь отделенного, но окружающего. Никто не увидит такого, как он»**.
Бронк, строго говоря, не был «новым англичанином», поскольку, хотя он и учился в Дартмуте и Гарварде, большую часть жизни провел в Гудзон Фоллс, деревне на севере штата Нью-Йорк. Гудзон Фоллс расположена недалеко от Новой Англии, и жители деревень в этой части мира имеют схожие чувства и взгляды. Ближе к сути, Бронк читал Торо в самом начале своей творческой деятельности, и Торо, как показал Дэвид Клиппингер в «Яркости, трансцендентности и уверенности незнания» был первичным толчком к развитию работы Бронка***. Торо и Бронк», — писал Клиппингер, — «являются наследниками как платоновской традиции этики, так и концепции бытия индивидуума как образа жизни в поисках духовного преобразования и трансцендентности». Эта трансцендентность, указывал Клиппингер, особенно очевидно проявляется в «Метонимии, как приближении к реальному миру», одной из самых ранних и величайших поэм Бронка:

Что мы чувствуем из этого мира —
только из этого мира, или
из нескольких возможных миров
который из них какой? — что-то, что мы
чувствуем,
может быть, истина, может быть, мир, что это,
что мы чувствуем.
Что до остального, передышка возможна,
терпимость
путешественников, поглощающих чужеземную
еду, пробующих слова,
которые скручивают язык, чтобы чувствовать
это время и место,
не размышляя, есть ли это реальный мир
Допустим, что все часы сообщают местное время;
Допустим, что «здесь» — там, где мы ограничили
и заполнили место; допустим, мы создаем мир:
что уловили мы там, что там содержится,
реально ли это, можем ли мы ощутить?
Однажды в городе, преграждавшем и заполненном,
я видел —
свет лежал в глубокой пропасти улицы,
осязаемый и синий, как будто он медленно
дрейфовал
от мнения в море, в чистоту места

Хотя работа Бронка отмечена распространяющимся релятивизмом, который однозначно размещает его работу в контексте постмодернистской литературы, есть глубинно видимые моменты, когда он рассматривает «чистоту места» по ту сторону релятивизма.
Бронк настаивает: все, что мы видим и рассматриваем как мир, является полностью сконструированным и в действительности не «там». Среди его книг, например, есть прозаическая работа «Новый Мир», которая изучает радикальные различия между современными и сформулированными майя и инками понятиями времени и пространства. Но какими бы различными от культуры к культуре не были понятия времени и пространства, осознание, что существует время и что существует пространство, не изменяется. В этом Бронк стоит вровень с Кантовским идеализмом и американскими трансценденталистами. Начиная с мира случайных значений, Бронк заканчивает несомненными фактами, хотя, возвращаясь к ощущению воспринятого мира как управляемому случайностями, он настаивает, что несомненные факты — не те, которыми, за исключением самого широкого смысла, направляема наша жизнь. «Мы учимся», — писал он в «Хорошей Жизни», — «использовать / неправильные определения всегда, чтобы иметь дело с нашими жизнями: / определения, которым вовсе нечего делать с нами».
Важно отметить, что Бронк верит поэту, и стихи могут быть записаны, факт, что эти несомненные факты существуют. Не меньше, чем работы его «новоанглийских» предшественников, работы Бронка включают в себя персональное доказательство и убежденность. Как он сказал современному автору: «Я неоднократно убеждался, когда стихотворение записано, я говорю, о Боже, нет, я не это имел в виду — но не решаюсь изменить значение, потому что это кажется именно таким, каким и должно быть сказано — и только потом, позже, возможно, на следующий день, двумя днями позже, на следующей неделе: да, я предполагаю, что это — то, что я действительно имел в виду…. Принимая во внимание это, когда я прожил с ним недолго. Соглашаясь, да, да, я предполагаю, это — то, что я имею в виду».

* Его работа была оценена критиками очень высоко и широко, а собрание его стихов «Жизненные опоры» завоевало Американскую Книжную Премию в 1982-м. Он также получил премию Лэннан за поэзию в 1991-м, но других почестей было немного. Его книги всегда были известны, прежде всего, критикам и поэтам.
** http://epc.buffalo.edu/documents/obits/bronk.htm
***http://attila.stevenstech.edu/-efoster/bronk5a.html. Перепечатано из » Talisman: A Journal of Contemporary Poetry and Poetics» 14 (1995).

XI. ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ РЕАЛИИ

Скептицизм и релятивизм, который проходит как через Дикинсон, так и через Бронка, сильно отличается от того, который обычно ассоции-руется с постмодернизмом, но это в свою очередь только наводит на мысль, как ограничены были многие из критических размышлений про-шедших двух или трех поколений. Более разумный подход был предложен Полем Хувером в предисловии к его антологии «Постмодернистская поэзия», в котором он спорит с Фредериком Джемисоном, что «этот постмодернизм — продление романтизма и модернизма, которые все еще процветают». В своей антологии Хувер говорит: «нельзя рассматривать постмодернизм как единственный стиль с его отправной точкой в «Cantos» Паунда и до его прибытия в поэзию языка; постмодернизм, скорее, продолжающийся процесс сопротивления господствующей идеологии».
И в своей радикальной индивидуальности немногое может быть более ясно названо «продолжением процесса сопротивления господствующей идеологии», чем традиция Новой Англии в американской литературе.

ИЗ «ПОСТИЖЕНИЯ»
(1994)

FROM THE EAST

No of course I did not want you there. I remember as you do now how angry we would be. We’d see the opportunity, and children hearing us, would run away. Civility has no disguise. Invaders in the family way, we always had the answer and yet knew that others understood the nature. For they were always cautious, and as we flattered them they’d see we made our virtues from adversity.

The hills, we said, were made for tourists. The broken bits of columns, Adonis in his grave. The earth was closed, we’d say, or, then, the boy at least was ill. His face, we knew, would never heal, and women would be kind. He would depend on them. This night, what difference if the words were not the same. I move your hand, and now for all the world, we never change and live in this decision.

The body could not bear the information, and so his eye became for me an olive ‘O’. His jacket, something in the way he felt the wind. His eyesight was my only prey. But then we’d castigate ourselves, insist on being younger, better, identify our loss with pleasure. (Beyond the vineyard, blood-like flowers flare along the vine.)

Remembering the Gothic West, we had no time for satisfaction. Intensity remained. Pleasing no one, we’d know enough to please ourselves. Given that, our loss became the soil on which the temple stood.

But Acteon was there, and customs were obscene. The goddess dipped her fingers in the mountain pool. We’re made to care, we knew, because we know that Acteon is young; his emptiness resolves our fate.

The airport is efficient. Your silence is endured. There’s no impression, nothing left behind. And then you talk about yourself and him as if they were the same. Look closely here. There’s no one left to interfere.

You buy a watch and buying always buys reprieve. Your hair’s not golden. You won’t be young again. And now I only watch him watching me. Waiting here for taxis and hotels, I won’t forget the irritation in his eyes. Let reason sleep, and in his eye, retrieve a soldier’s dream.

/

С ВОСТОКА (перевод Вадима Месяца)

Нет, конечно, я не хотел бы, чтобы ты была здесь. Я вспоминаю, как и ты вспоминаешь сейчас, насколько мы могли быть злы. Мы увидели бы другой выход, и дети, услышавшие нас, убежали бы прочь. Любезность не замаскируешь. Захватчики в смысле семьи, мы всегда имели ответ и всё же знали, что другие поняли природу. Поскольку они всегда осторожничали, а мы льстили им, они теперь увидят как мы превратили своё отчаяние в достоинство. Холмы, по нашему мнению, были созданы для туристов. Обломки колонн, Адонис в своей могиле. Земля была закрыта, сказали бы мы, или, тогда, мальчик, по крайней мере, был болен. Мы знали, что его лицо никогда не заживёт и женщины будут к нему добры. Он бы зависел от них. Какая разница, что этой ночью звучат не те же самые слова. Я перемещаю твою руку, и сейчас для всего мира мы навеки живы и неизменны в своём решении.

Тело не могло переносить информацию (знание?), так что его глаз стал для меня маслиной «о». Его куртка, что-то наподобие того, чем он чувствовал ветер. Его зрение было моей единственной добычей. Мы бы наказали сами себя, стараясь быть моложе, лучше, считая свои потери удовольствием. (За виноградником, вспыхивают вдоль лозы кровавые розы.)

Помня Готический Запад, мы не оставляем себе времени для удовлетворения. Интенсивность остаётся. Никому не угождая, мы не могли угодить и себе. Приняв это, наша потеря становится почвой, на которой и стоял храм.

Но Актеон был там, и непристойны были нравы его. Богиня опустила пальцы свои в расщелину скал. Мы знали, что созданы для заботы, поскольку Актеон ещё молод; и его пустота разрешит и нашу судьбу.

Аэропорт продуктивен. Вашу тишину унесли. Нет впечатлений, нет ничего позади. И потом вы говорите о самом себе и о нём так, будто всё осталось как прежде. Посмотри поближе. Никого не осталось, кто бы мог вмешаться.

Ты покупаешь часы, каждый, кто покупает, ищет отсрочки. Нет золота больше в прядях твоих волос. И молодой ты снова не будешь. И сейчас я гляжу, как он глядит на меня. Ожидая такси и гостиницы, я не забуду раздражения в его глазах. Дайте повод для сна, и в его глазах возроди мечту солдата.

HIS CHARACTERS

Theophrastus, forgotten in his wish
for summary, implied all knowledge is
contempt. Fresh visions give
the headland once again to older men.
Such arcs, oh Fowler, do not press for change.
Out and in, our broken hearts, or some
such thing, are open to the sun.
Apollo was my father. But no one’s here.
You really are a certain age and watch
the alcolytes who stammer on the stage.
Why did he burn the temple? Why did the older
man
entomb himself within himself, still practicing
decay?
The summary’s given gentlemen who need the relics
and the caustic terminant once more.
That’s really what there is. Nothing for
the lady. So let’s pretend the boy, once more, is new.
And then there’s nothing left but watching someone
else’s
field. Or teaching what the citizens declare is true.
Or summarizing Orphic consolations in a book

/

ЕГО ПРИЗНАКИ (перевод Вадима Месяца)

Теофраст, забыт в желании обобщать —
подразумевал, что знание само
презренно. Свежий взгляд опять открывает
мыс старшим людям.
Такие дуги, о Фаулер, не требуют изменений.
Внутри и вовне разбитых сердец, подобные
вещи, они открыты для солнца.
Аполлон был моим отцом. Но никого здесь нет.
У вас есть точный возраст, и батарейки часов
заедает на каждой секунде.
Почему он сжег храм? Почему заставил, того
кто старше,
Погребать себя в пределах себя, ещё пребывая
в распаде?
Обобщения даны господам, они ищут реликты,
едкое последнее слово. Ничего другого и нет.
Ничего для барышень нет. Так что давай
играть, мой мальчик, что всё по-новой.
И слева ничего нет, кроме сторожащего чужие
поля. Или учеба, объявленная народом, правдива.
И обобщает утешения в книге Орфея

ACTEON AS A FALSE GOD
         We name things only when we are breaking with them.
Andre Gide. Journal (1924)

In Venice, past the arsenal and the island’s edge, the guardhouse, and the broken quay, the region you believed Pound never saw (though now you know he did), the elegance would fade. No instruction, no wish to teach: the vacancy of these arms lowered in the sea.
The I you are today, would brush by me. Your image, like the one that you propose, goes by, finds pleasure in reflection. Pretending to be Acteon, I forfeit fear in your regard.
So lying then in wait, you make the proposition. The hands mark this tran-sition.
Whatever custom asks, you follow, watching as you count the things that neither knows.
You always hope to please, but having done so, always in this room, when she is half-asleep, the anger finds its void. What happens when you turn and face the wall?
The guilt, she says, you can’t forgive. Each call releases names you would not be. You ask her to be free.
You take her words and understand the grace that old men know. Desire’s now the way she flatters you. The way you flatter her.
Rosetta Stone of false
light
over pages:
your glance directed
at
the
stone.
Old men are gracious, and they watch. Their purposes are foreign, and they do not know. How do we get that way? Who taught us satisfaction?
Watch yourself at midnight when the world’s asleep. Your shadow on the kitchen wall. The mirror’s more of her than you recall.
The history that you write guides this ambition. Your skin feels like paper. And becomes tradition.

/

АКТЕОН КАК ЛОЖНЫЙ БОГ (перевод Александра Уланова)
         Мы называем вещи, лишь когда оторваны от них.
Андре Жид. Дневник (1924)

В Венеции, пройдя арсенал на краю острова, дом стражи и разрушенный причал, ты верил, что Паунд никогда не видел это место (хотя сейчас зна-ешь, что видел), изящество могло бы поблекнуть. Нет инструкций, нет желания учить: пустота рук, опущенных в море.
Это я — ты сегодня, отчищенный мной. Твой облик, как предполагаемое тобой, проходит мимо, находя удовольствие в рефлексии. Претендующий быть Актеоном, я теряю право бояться в твоем внимании.
Так лгущий, когда в ожидании ты строишь планы. Руки отмечают этот переход.
Чтобы ни требовал обычай, ты ему следуешь, наблюдая за собой, как перечисляешь вещи, которых никто не знает.
Ты всегда надеешься обрадовать, но если сделаешь так, всегда в этой комнате, когда она в полусне, то раздражение найдет свою пустоту. Что случилось, когда ты повернулся и столкнулся лицом со стеной?
Грех, она говорит, ты не можешь прощать. Каждый вызванный отпускает имена, которых ты не хотел бы. Ты просишь ее быть свободной.
Ты берешь ее слова и понимаешь милость, известную старым людям. Же-ланный сейчас способ, которым она льстит тебе. Способ, которым ты льстишь ей.
Розеттский камень лжи.
Свет
над страницами:
блеск твоего быстрого взгляда направился
к
камню.
Старые люди милосердны, и они наблюдают. Их цели чужды и им неиз-вестны. Как мы попали на эту дорогу? Кто научил нас удовлетворению?
Посмотри на себя в полночь, когда мир спит. Твоя тень на кухонной стене. Отражение скорее ее, чем того, о чем ты вспоминаешь.
История, которую ты пишешь, направляет это честолюбие. Твоя кожа чувствует, как бумага. И становится преданием.

THE RUINS OF MIDAS

They had their common cause but then agreed on nothing as he watched him be the man he did not want himself to be, and she detected, without effort, how it had been done.
This was the ruthless effort, the site before recorded time, but all the ruins now were Roman, therefore male, and only he had stood aside, caustic and alone. Children learned from them what had become of everything he thought he’d known.
The hill, covered now with shrubs, became a park. Bits of columns, marble elements, were set around the edge. Scholars’ books have told us what lies beneath the ground.
He looked inside the mirror as if to find the glass with which he now could cut his skin. His face disgusted him. He watched the circles work their way dirough what he saw, no noble Roman visage, no Stoic implication. But then, who teaches us to care?
She leaves him, but he waits without the grasping, touching that would tell him where he now belongs. He does not care. She wove enigmas through impres-sions and desire. He felt it in his hands. Intentions are no longer his; the scholars wrote the book that favors him. When was the last time she had known enough to wait?
The film rolls on, the limbs entangled on the screen. His limbs, of course, he thinks. Like Latin classics, all of it’s an imitation — but only this last time, ob-scene. He’ll watch and disregard the warnings embedded in his skin.

/

РУИНЫ МИДАСА (перевод Александра Уланова)

У них была общая причина, но потом они не пришли к согласию, каким он его видел, чтобы стать человеком, которым не хотел быть сам, а она обнаружила без усилий, как это было сделано.
Безжалостное усилие, место до внесенного в историю времени, но все руины сейчас были римскими, следовательно — мужскими, и только он стоял в стороне, каустически едкий и одинокий. Дети учились у них, что получилось из всего, как он полагал, понятного ему.
Холм, покрытый сейчас кустарником, стал парком. Куски колонн, мраморные обломки, расположенные по краям. Школьные учебники говорили нам, что лежит под землей.
Он смотрел внутрь зеркала, словно находил стекло, которым он не мог порезать свою кожу. Свое лицо внушало ему отвращение. Он наблюдал круги, делающие по-своему то, что он видел, не благородный римский облик, не стоическое соучастие. Но потом — кто научит нас беспокоиться?
Она оставляет его, но он ждет без жадности, волнующийся, что скажут ему, где он сейчас находится. Он не беспокоится. Она плела загадки из впечатлений и желаний. Он чувствовал это в ладонях. Замыслы не дольше его; школьники написали книгу, благосклонную к нему. Когда в последний раз она знала достаточно, чтобы ждать?
Фильм прокручивается, конечности запутались на экране. Его конеч-ности, конечно, он думает. Как латинские классики, все это — имитация, но только в последнее время, непотребное. Он будет смотреть, игнорируя предупреждающие борозды в своей коже.

GREEN WINDS IN MARCH

Green winds in March —
the music now is
broken, hollow, incomplete —
not this (this much we know)
the man he wants to be.
Not you.
Not I.
He’ll never speak.
That’s how we deal with it.
That’s how we speak:
accusation,
sensation incomplete —
as if by turning someone else
to be one’s self
we’d done enough
He calls
and in his scorn,
he whom I scorn
knows this.
And in my answers
(if we argue this)
we reconcile our lives
to bliss

/

ЗЕЛЕНЫЕ ВЕТРА В МАРТЕ (перевод Александра Уланова)

Зеленые ветра в марте —
музыка сейчас
разорвана, пуста, неполна —
не это (это много, мы знаем)
человек, которым он хочет быть.
Не ты.
Не я.
Он никогда не заговорит.
Это как мы поступаем.
Это как мы говорим:
обвинение,
неполное чувство —
как если, превращаясь во что-то еще,
оставаясь собой,
мы сделали бы достаточно.
Он зовет,
и в своем презрении
он, кого я презираю,
знает это.
И в моих ответах
(если мы обсуждаем это)
мы примиряем наши жизни
для счастья

WATCH HILL

for Elaine

         Die Sehnsucht ist ein Erzeugnis
         mangelhafter Erkenntnis*
Thomas Mann. Der Tod in Venedig

I.
Scenarios are written to dismiss:
these are the films that do not end —
obscure, our reputations build on loss,
and gondolas preoccupy the haze.
Where they have gone,
is where intention lies.
The yellow boy, his limbs,
are gathered in the sky.
His limbs are soft, and now my eyes
confront and make the sequence
that we find again.
Though he is gone,
our leisure won’t dissolve the sky in light.
And what did Phaedrus say?
Refractions hold the moment on the beach:
what can not be.
The moment we dissolve
we pledge our selves in antique style
and watch as one walks by.
Her body moves as if in hollow politics
we’d fill a closed
safe
moment on the screen.
So no one hears, or listens
to the children
digging in the sand.

II.
He writes of alchemy
but reasons trust
is something he will never know.
There is no unity of mind
in this depleted comedy,
as in the rusted carriage
of despair
we voyage to the sea.
Inflections will not see us there,
or purify disease.
Today we mask felicity;
complexions take their lavender disease.
In pleasure no one knows
this game — performance there
is never fun.
Like ashes,
we become
our whirlwind in the sky

* Desire is the result of not knowing enough.

/

СМОТРОВОЙ ХОЛМ (перевод Вадима Месяца)

         для Элейн

Die Sehnsucht ist ein Erzeugnis
         mangelhafter Erkenntnis*.
Томас Манн. Смерть в Венеции

I.
Сценарии пишут затем, чтобы о них забыть:
кино расплывается и не имеет конца —
наши репутации состоят из потерь,
и гондолы заполняют туман в голове.
И наши намерения там, где их уже нет.
Желтый мальчик, сомкнувший
конечности в небесах,
они мягкие, и сегодня мои глаза
ударяются, выстраивая в ряд
то, что мы находим опять.
И, хотя он ушел,
нашей праздности не ослепить небес.
А что бы на это сказал нам Федр?
Преломление света тормозит пляжный кадр:
чего только не может быть.
В момент растворения
наша клятва — античный стиль
и мы смотрим, как кто-то проходит мимо.
Её тело движется мимо строчек газет,
как будто мы заполняем
безопасный момент на экране.
Итак, никто не слышал
или не слушал детей,
что копались в песке.

II.
Он пишет об алхимии,
но доверие уму
это не то, что он будет когда-нибудь знать.
Единства разума нет
в этой выхолощенной игре,
в заржавленном экипаже
отчаяния
мы едем к морю.
Изменения голоса там не заметят нас,
или не очистят болезнь.
Сегодня мы маскируем свою благодать,
и становится болезненно-лавандовым лицо.
В радости никто не знает
этой игры — представления там
не по душе никогда.
Как пепел
становимся мы
вихрем собственным в небесах

* Желания — это результат того, что мы недостаточно знаем.

ДНЕВНИК ЭМЕРСОНА И МОГИЛА МЕЛВИЛЛА
(перевод Александра Уланова и Галины Ермошиной)

Мы должны уважать Судьбу как естествознание,
но есть вещи больше, чем естествознание.
Для кого и для чего существует эта
критика, которая сует нос в это дело?
Ральф Уолдо Эмерсон. Судьба

Игры с собой puer ludens* в тайной мансарде
открытия вновь посещающие
удовольствие по ту сторону смерти.
Геррит Лэнсинг. Строфы Гипарксис
* Детские игры (лат.)

В Колумбийской библиотеке есть копия первой версии «Небесное дерево растет вниз» Геррита Лэнсинга с чувственным портретом автора, выполненным Джейн Фрейличер. В прошлом году, когда я печатал «Небесное Дерево / Объяснимый Лес» и захотел узнать, не были ли переделаны некоторые из стихов, я поехал в Колумбийскую библиотеку, и, увидев портрет, снова вспомнил, что первым, приблизившим меня к тем стихам много лет назад, была их выставка желания.
Я спросил Лэнсинга весной 1994-го, не хотел бы он дать интервью для «Талисмана», и хотя он в конечном счете согласился, но также сказал, справедливо, конечно, что интервью, как таковые, очень мало говорят нам о поэзии. В декабре того же года у него дома в Глочестере, Массачусетс, мы сделали первую попытку, но большая часть записанного на пленку была непригодной — главным образом общая беседа, и очень хаотичная. Мы сделали вторую запись в июне, и это было «настоящее» интервью, но поверхностное. В День Труда мы сделали третью запись, и она — самая лучшая из трех,но только как беседа. Настоящей динамики интервью там нет.

Прежде, чем мы сделали первую, мы решили, что я должен очер-тить круг предметов и вопросов. В действительности, это очень плохая практика: человек, у которого берется интервью, готовит ответы, а интервьюер согласовывает их. Здесь мало неожиданностей. Тем не менее, по причинам, которые я не могу вспомнить, мы решили подготовить вопросы заранее, и то, что мы обсуждали, имело мало общего с потребностями момента.
В интервью есть много специфических и «полезных» вопросов, которые можно было задать Лэнсингу. Его поэзия пересекается с материалом его очень обширного чтения, и можно было бы сделать хорошее интервью, спрашивая о поэтических аллюзиях. Интервью могло бы быть ценно, если бы рассматривало вопрос о различном расположении стихов в «Небесное Дерево растет вниз» и в «Небесное дерево /Объяснимый лес», соответственно. Можно было задать вопросы о биографических ссылках. Или о дружбе Лэнсинга с Олсоном, Вейнерсом, Джонасом и другими бостонскими и массачусетскими поэтами. Или особенно о его знании оккультных традиций.
Такое интервью имело бы ценность для эрудиции и, может быть, сплетен; оно могло бы «представить» Лэнсинга или его взгляды; оно было бы, в лучшем случае, журналистским или академическим.
Интервью хищны. Если они хороши во всем, они основаны, как поэ-зия, на мазохизме; они — сложные игры, в которых тот, кто задает вопросы, растягивает удовольствие от этого процесса, в его или ее собственных глазах, так же, как в глазах других, чтобы быть вычеркнутым. Закон рассматривает интервью как журналистику и говорит, что авторские права принадлежат тем, кто задает вопросы; то есть интервью — не сотрудничество. Если Вы говорите, потому что я спрашиваю, ваши слова мои не меньше, чем слова Лорки принадлежали Джеку Спайсеру в тот момент, когда они вошли в его текст.
[Кто-то вызвался сегодня сказать, что у него была книга интервью для публикации; также он нуждался в издателе его переводов с персидского и книги собственных стихов, написанных в кабинете поэта, который умер несколько лет назад. «Они имеют его интонации», — сказал он.]
Те, кто ведут интервью и делают это хорошо, испытывают удо-вольствие от создания какого-то другого языка и использования своего собственного. Они находят удовольствие в способах концентрации и тщательности, как мальчики, строящие модели самолетов: в этой кон-центрации они переступают порог своего одиночества. Глубоко в центре опыта — смиренное очарование, которое позволяет событиям по ту сторону их самих быть узнанными. Человек, который задает вопросы, приводит доводы в пользу близости и может даже казаться также хореографом — но в лучших интервью никто не отвечает за все полностью.
Очевидно, есть поэты, которые делают культ из «своей» работы, забывая предписание Элиота, что «это лишь попытка». Как искренняя человеческая поэзия, самооправдывающее интервью — более всего пред-ставление, загораживающее тот факт, что субъект спрошен. До некоторой степени субъект интервью должен оправдывать того, кто задает вопросы. По своей природе, мазохист лишает субъекта автономии, и это именно там, где хорошее интервью начинается. Субъект, который вступает в свои права, может сказать интересные вещи, но тогда большее удовольствие от интервью — удовольствие, которое вовлекает намного больше, чем индивидуальность или мнение — не уцелеет.
Устраняя автономию, интервьюер также устраняет все, кроме оболочки или стиля, которые мы могли бы назвать авторитетом.
Для успеха интервьюер должен много предварительно поработать и не задавать только очевидные вопросы, которые можно было бы задать почти любому поэту. Задать вопрос так, чтобы они не уклонились от истинной концентрации, истинной обстоятельности. Дейв Смит начал интервью с Уильямом Стаффордом с вопроса «Мифологизирует ли поэт свой мир в том смысле, что он делает вещи своего мира лучше или хуже, чем они есть?» «Да, мифологизирую, — ответил Стаффорд, — я пишу миф мира, не миф себя». Майкл Куддихи начал интервью с Ай с вопроса: «Не могли бы вы рассказать о своем детстве — какие силы, конфликты или события привели вас в поэзию?» И Ай, вынужденная говорить о поэтическом соперничестве, начала с того времени, когда ей было четырнадцать.
Тэд Берриган очень хорошо понимал, как работают интервью, и что дает им маску авторитета. Он даже выдумал интервью, где субъектом был человек, с которым он никогда не встречался; его мнимое интервью с Джоном Кейджем было так хорошо, что Джордж Плимптон, веря, что оно подлинное, вручил ему премию Национальной Литературной Антологии за лучшее интервью года.
Чарли Шивели спросил Джона Вейнерса: «Думали ли вы когда-либо о живых взаимоотношениях с целой группой людей?» «Вообще, я не против этого, — ответил Вейнерс. — Но я довомно темпераментен». Вейнерс и Берриган знали, что «авторитет» субъекта — именно фантазия, которую создают интервью. Действительно, поворот к интервью для авторитета так же удовлетворяет, как морское путешествие: каким бы ни было это удовольствие, оно требует, чтобы кто-то согласился на появление подлинного или «реального».

I. АКАДЕМИЧЕСКИЙ СТИЛЬ: ИСТОРИЯ ГОВОРИТ ТО, ЧТО ИСТОРИЯ ГОВОРИТ

Когда Рембо умер, он стол старше,
чем твой алфавит,
И твое сердце никогда не разобьется
от того, что ты слышишь.
Джек Спайсер. Баллада Семи Пассажей

Есть очень большое различие между
лексика — словарь и Артур — Артур
и Эрнест, становящийся Джорджем.
Гертруда Стайн. Как писать

Эмерсон «имел мощное стремление к прямому, личному, непосредственному опыту», — пишет Ральф Ричардсон, один из последних биографов Эмерсона.
Но опыт как таковой никогда не был достаточен для Эмерсона; опыт должен быть реализован или зарегистрирован в словах, поэтому он хранил дневник. В «Опыте» он говорит: можно быть обладаемым, но нельзя обладать. Но размышляя об этом, он думал, что знал — думал, другими словами, обладал определенной правдой. Его язык, как язык, который я использую теперь, является двойственным, сообщающим в своей уверенности противоположное тому, о чем говорит.
«Опыт» начинается с неспособности Эмерсона к чувствам после смерти его сына Уолдо; Эмерсон писал, что горевал «в основном, из-за того, что я не могу горевать». Он верил, что проблема лежала в размышлении: печаль, так или иначе, преобразовала бы его. Ближе к концу эссе он говорит: «Все, что я знаю, — восприятие».
Мы могли бы классифицировать поэтов соответственно на тех, кто знает только «восприятие», тех, чье дело — записывать, и тех, для кого поэзия является преобразованием. Последнее иногда неправильно понималось как алхимическое.
Восприятие делает возможной трансцендентность, которая в целом отличается от преобразования. Последнее позволяет забывать (или «преодолевать») прошлое и допускать какое-то будущее.
Большое забывание характерно для нашего времени и для поэзии нашего времени. Доказывая, что язык требует утраты источников, теоретики не так давно пытались заставить это забывание выглядеть разумным. Но поэзия, написанная по ту сторону или вне своего первоисточника, — поэзия только по названию. Нет ничего, и есть все, чтобы забыть, если возможность — действительно момент действия.

II. КУРС ИСТИННОЙ ЛЮБВИ

Сияйте, небеса, ослепляйте и сияйте,
этот процесс может волновать, как появление
вещей из пустоты невещественности.
Это — множество. Все письма вокруг нас разбросаны,
чтобы быть произнесенными по буквам,
быть рассеянными как произнесенные по буквам,
крупинки покрова невидимы,
так же зелены, как то, что составляет его.
Геррит Лэнсинг. Объяснимый лес

Первая жена Эмерсона, Эллен Такер, умерла, когда ей было двадцать; ранней весной, более года спустя, он пришел к ее могиле и приподнял крышку гроба. Ричардсон говорит, что для эпохи Эмерсона это не было необычным поступком. Он добавляет, что Эмерсон в своем дневнике обращался к жене, как будто она была жива.
Эмерсон узнал, что ничто не может быть доказано через чувство, но из этого не следует, что чувство не «существенно» или, как vertain* поэты теперь верили бы, что мир — калейдоскоп текстов — или, в данном случае, что это — основание для того, чтобы забыть.
Эмерсон также хорошо знал, что нет систем соответствия, предварительных или установленных. Все предсказания и ожидания подделаны. Хотя Эмерсон использовал теорию соответствия в доказательство некоторых пунктов в своей ранней работе, такой как «Природа», он в конечном счете признал ее бесполезной для систем любого вида.

Утверждение порядка (предварителен этот порядок или нет) — не поэзия, как заключил Эмерсон, и тем или другим путем убедил таких раз-личных писателей, как Уитмен и Стайн. Размышление Уильяма Бронка над уитменовским «Братом в Элизиуме» заканчивается уитменовским описанием «мраморной статуи обыкновенного грека в Элизиуме» как намека на смерть в образе красивого и совершенного юноши с закрытыми глазами, опирающегося на перевернутый факел — эмблему отдыха и желания после действия — венца и точки, с которой все живущие должны неуклонно соотноситься, то есть оправданного и благородного завершения нашей личности, ее ступени и подготовка перехода к другой ступени.
По старой привычке можно было бы сказать, как это сделал Эмерсон в своей ранней работе, что центр любого круга — одиночество и что круг непосредственно зависит от одиночества. Это — аскетическая и платоновская точка зрения — точка зрения, которой придерживался Торо в «Уолдене», — но Эмерсон знал больше. Как он видел, центр одного круга находится на окружности бесконечного числа других, и какое дело до этого тем, кто мог знать, что это — ни авторитет, ни преображение, а восприятие. Окружность (Дикинсон: «Мое дело — окружность») бесконечна, влечет за собой бесконечное восприятие, которое означает бесконечную потерю. Потеря означает не забыть, а признать, что это мертво. Нет вопросов, которые можно задать, или систем, чтобы их завершить.
Это — путь к трансцендентному: экстаз требует потери. Но это — существование экстаза в потере, не ностальгия, не возобновление или повторение.
И предлагая это, Эмерсон, я убежден, был истинным гностиком, возможно наиболее основательным из всех.

* Незрелые (фр.)

III. ФОРМАЛИЗМ

Наиболее радикальные репрезентативные
практики девиантных субъектов не только
оспаривают официальные версии их жизней, но также
и переоценивают понятие девиации, и ставят
под вопрос механизмы и значения
репрезентативных практик — включая свои собственные.
Эрл Джексон-младший. Стратегии девиации:
исследования мужской гомосексуальной
репрезентации (Блумингтон и Индианаполис, 1995)

Радикальный скептицизм — маска для формализма, и пастиш, и перформанс — в числе его последствий. Какие бы требования не предъявляла скептическая критика с моральной или политической стороны, ее скрытое намерение состоит в том, чтобы препятствовать наблюдению того, что казалось очевидным прежде. Поверхности теперь видимы в том или этом свете, и каждый быстро забывает, что поверхность — только одежда или стиль, но не вещь, которая имела значение. Мы действительно очень мало знаем о Лауре или мистере Н. W.; их движение в мире было только кратким моментом.
Как писал Китс: «Хотя ссора на улице — вещь, которую нужно ненавидеть, энергия, продемонстрированная в ней, — прекрасна; обычнейший Человек проявляет изящество в ссоре — для высшего бытия наши рассуждения могут взять тот же самый тон — хотя и ошибочные, они могут быть прекрасными — Это и есть та вещь, в которой заключается поэзия».
Как с хорошими ссорами и стихами, интервью заканчивается, когда напряжение исчерпано. То напряжение, которое — и желание, и потеря.
Фрейд объявил, что желание то же самое, независимо от того, что является его объектом. Это — платоновский разговор, однако как будто бы в этом мире была истинно «спокойная точка».
Сохраненное на очереди угрозами беспокойства и паникой, желание не делает абсолютно никаких различий между чувством и объектом и ограничено тем, что хоть что-нибудь любимо. Развращенный сам забывает это. Но трансцендентность скользит на желании и не является миражом.
Большая ошибка думать, что кто-то может обладать — или регистрировать. Платон, как отмечает Манн в Смерти в Венеции, сказал, что бог был скорее в любящем, чем в том, кого любят. Мысль может быть соблазнительна, но она только служит самонадеянности того, кто не может покориться. Фактически он тот, кого вы любите, или то, что делает его тем, что вы любите, — то, что мы называем богом, и только нами, не богами, можно обладать.
Социальные конструктивисты также удобны самим себе и ошибаются; воображать чувствительность как историческую специфику — только другой вид высокомерия из-за большого забывания. Если мы все социально построены, это потому что мы как камера на берегу в конце новеллы Манна — истинно охвачены формой, поскольку мы охватываем ее. Но та форма, которую мы так желаем и которая будет всегда развиваться, не построена просто миром и его недостатками. Несмотря на то, что человеческие существа находятся под глубоким влиянием обществ, в которых они рождены и осознаны», — говорит журналист Эндрю Салливан в Виртуальной нормальности, — люди — «не социальные конструкции во всех отношениях. У них есть желание и индивидуальность, которую можно понять через культуру и через время, и это составляет материал, из которого конструкции могут быть построены».
Внутри нас самих есть средства, чтобы видеть, но сами по себе они не могут порождать ничего. Кто говорит, что теории, требующие знания нами вещи, которую мы хотим, основаны на ностальгии. Запертые внутри такой тоски, мы можем действительно казаться построенными из вещей, уже известных или узнаваемых, и так чувствовать, что трансцендентность (которая непосредственно никогда не «известна») может быть только фик-цией. Когда Элиот, например, утверждал, что поэзия — «спасение от эмо-ции», он мог бы найти и находит свое решение просто в установлениях и несомненных фактах. Больший интерес лежит в «прекрасных энергиях»: красивый пловец на берегу.

IV. Я КАК ТЫ

Это почти неподвижное счастье в движении.
Роберт Данкен. Иллюстративные строки

Поэзия Эмерсона заключена в тропах. «Ценность тропа, — неправильно говорил он, — в том, что слушатель является им». Здесь он попы-тался сделать свою работу параллельной общепринятой мысли (старый поэтический поиск соответствий), и здесь он пошел по ложному пути. Тропы появляются, когда язык нездоров, — весьма вероятно, они сами и есть болезнь. Тропы могут быть индикатором, но они — не освещение. В момент, который я вижу «в отношении к» или «отлично от», я пойман в замысловатую петлю допустимого выбора. Как здесь, в этот момент: вещь наделяют именем. То, что Эмерсон назвал «Сверх-Душа», фактически не является ничем, только изменением. Каждый обладает не преобразованием, а приемом и потерей. Прошлое ни отклонено, ни преобразовано; как сказал Эмерсон в «Опыте» (эссе, не стихи): «Когда я представил себе, я получил что-то, я нашел то, чего я не делал».

V. БЕЗ ОТВЕТОВ

Шамаш и Таммуз вместе в тени. Их
пальцы соприкасаются. Звезды горячи в ветвях их дерева.
Геррит Лэнсинг. Обрезание лотоса

Однажды я и мой друг завтракали с Лэнсингом в парке наискосок от его дома. Когда мы сидели за одним из столиков, он спросил моего друга, как он стал интересоваться драгоценными камнями. Мой друг интересовался ими большую часть жизни, но никогда не говорил об этом Лэнсингу. Я позже спросил, что привело его к этому вопросу; он сказал, что не знает, и он действительно не знал об интересе моего друга до того, как спросил это.
В другой раз Лэнсинг взял меня в Догтаун не из-за того, что это ме-сто было интересно Олсону. Меня очень привлек этот пейзаж со слежавшейся глиной, которая, должно быть, была когда-то на дне моря; гранит-ные валуны, кустарники и ямы, выглядевшие вычерпанными, сухими. Звуки доносились только от далеких стрелков по тарелочкам. На скале в середине Догтауна баптистский деятель вырезал слова «Духовная Мощь».
Пейзаж напомнил мне о заброшенной деревне около города, в котором я вырос. Я провел много времени в том пространстве каменных стен, подвальных ям и старых кладбищ; как поэзия, это был «тайный город», потому что не было никаких дорог, ведущих туда; просто нужно было знать местную топографию достаточно хорошо, чтобы найти высокий горный хребет, где располагалась деревня. Это была внешняя история, традиционно понятая, или политика.
Самые глубокие ощущения — самые близкие.

VI. БОЛЬШОЕ ЗАБЫВАНИЕ

Ты видишь свет на тех зеленых
деревьях?
Зеленое реально в интенсивности
зеленого.
Уильям Бронк. Зеленое как истина

Делез и Гваттари рассматривали индивидуумов как желающие меха-низмы: «Упорядоченность желания», — писали они, — есть упорядочен-ность производства; все производство — одновременно желающее производство и социальное производство». Этот аргумент может звучать слишком просто и как вышедший из употребления сегодня, но он выглядел полновесным в свое время, и это привело к ключевой догадке: что психоанализ «задушил» желание, [переведя] его в репрезентацию».
Так, по Фрейду, мечты были не их собственными намерениями, а аналогией для чего-то, что не может быть выражено, и весь опыт должен был рассматриваться внутри путаницы лабиринта (лабиринт перед каждым из нас, введенным туда). Здесь он возвратился к тому воображению, что занимало Сведенборга и других мистиков, которые представляли себе один порядок или иерархию, передаваемую другим. Как будто вселенная была повторением (тем, что мы знаем), а не индукцией, которая должна сказать о потере и восхищении.
Потеря / восхищение кажется лишь «постоянством», если это — слово.
Когда я покинул дом Лэнсинга после получения третьей записи, я взял с собой его копию новой биографии Кеннета Ангера. Лэнсинг говорил о фестивале фильмов Ангера в Гарварде, месяцем ранее, и о фильмах, которые ему нравятся больше всего, особенно Торжественное открытие купола развлечений. Мы говорили о моем предпочтении Повышения Скорпио и моем бывшем компаньоне, Брюсе Байроне, который играет Скорпио. Байрон как-то сказал мне, что его величайшая минута случилась во время метели на магистрали Нью-Джерси, когда он ехал на мотоцикле между двумя грузовиками. Сделай это, и ты узнаешь миг и только миг, бессмертный поворот колеса: это и есть трансцендентность и крах простого языка и мысли.
Вдоль дороги, ведущей к Лэнсингу, растут постоянно цветущие розы и пионы. У пионов были огромные, раздутые цветы, белые и розовые, когда я видел их в июне, но к сентябрю они свернулись в соблазнительные черные бутоны. Хотелось только потрогать их и попробовать на вкус. Розы не обрезались, и виноградные лозы росли вдоль дороги.
Однажды я построил маленький греческий храм или «каприз» и по-ставил его в конце английского парка, моего небольшого Версаля. Но это было в другом мире, вспоминающемся, как и все вещи, как неудача. Теперь храм окружен оборванными кустами болиголова, и сад так зарос, что даже лилии и флоксы невозможно найти среди сорняков. Которые — то, что случается, когда вещи уходят в ничто, что они всегда и делают.
Важно подавить патриархальное и благостное, но в поэзии более важно разрушить все мифы материнского и все различные настойчивые утверждения, которые они принимают, не меньшие в удовольствии, которое они учат нас брать из источника. Ничего не начинается там, лишь же-лание повторения и возвращения, а невинность не имеет никакого отношения к возвращению.

VII. МОГИЛА МЕЛВИЛЛА

Однажды ночью я читаю на его вельветовом
покрывале, когда внезапно соображаю, что все книги
Джека надписаны его витиеватым почерком.
Я вытягиваю «Моби Дик»; на его титульном листе читаю:
«Джеку и нашей дружбе — Герман Мелвилл».
Роберт Глюк. Джек Модернист

Нет достоинства, которое было бы окончательным; все первоначальны.
Эмерсон. Круги

В интервью «Талисману» Сьюзен Хау отметила место в дневниках Мелвилла, в котором он описал посещение армянского кладбища в Кон-стантинополе: «…Видел женщину на свежей могиле — на ней даже еще нет травы. Такой отказ нищеты! Призывавшая умершего наклонила голову насколько это возможно; как бы взывая к люку или идеалу; и умоляла: «Почему ты не говоришь со мной? Мой Бог! — Ах, говори — лишь одно слово!» Все глухо. — Так много для утешения. — Эта женщина и ее крики страшно преследуют меня».
Хау сказала: «Женщина причитает: «Мой Бог — это я», но Мелвилл говорит: «Мой Бог — это я». Он — эта женщина».
Взглянувший, с другой стороны, на то, что сказала женщина, если женщина действительно была, а не явилась изобретением Мелвилл, был бы, по всей вероятности, в языке, который Мелвилл не смог бы понять и который никто не смог бы ему перевести. Место поразительно и сильно, но только как примечание для беллетристики. Мелвилл не вопрошает тишину, лишь самого себя. Сделано честно, как написал Лэнсинг в «Строфах Гипарксис»: «Девственность существует, чтобы развиваться, / это — тайная власть мужчины».
Эмерсон, который для себя уничтожил все общие соответствия и церемонии, кроме тех, что между моментом и переменой, вызвал революцию, принесшую конец вере в то, что каждое событие имеет в себе некоторую особенную и неизменную сущность. Это был способ его предков читать мир, и способ, который он, как студент богословия, должен был изучить. Но мы неверно понимаем его, если думаем, что он ведет к этой ностальгии.
Эмерсон был наиболее основательным гностиком из всех. Он был всегда, используя его слово, «вопрошающим», и никогда не был удовлетворен, когда ответ ищут на бумаге. Так, бесконечно, он должен был спрашивать снова. Ничто не поддерживало твердо в его мире за пределами оптимизма, в котором он убедил немногих, лишь себя. И все же в доказательстве этого оптимизма он мог быть очень соблазнительным, его улыбка змеилась тропой вокруг озера фундаментального допущения: «Если я сын дьявола, я буду тогда жить от дьявола». Или изъять вещи из социальной определенности в поэзию: «Хорошее и плохое — лишь имена, очень легко допускающие приложение к тому или другому». Фактически это означает, что нет глубокого выбора.
Гением Эмерсона был найден случай, где детерминизм Кальвина (или его аллегории) встретился с Евангелием Истины. Здесь мазохистская тоска бесконечности сатанинского, свет, что находит свой путь в движение слов, хотя никогда в слова как таковые.

«ВСЕ ЖЕСТЫ СУТЬ ЛИШЬ ЖЕСТЫ»
(1995 | перевод Александра Уланова)

BECAUSE THE NIGHT

If the issue were to tell you only what we used to know, ords in fact sufficed, I’d only make a fiction, and you’d gain assurance, feeling once again that this woold do. And feeling satisfied, again I’d argue in my way and thus avoid your care. There used to be a kind of decent interval within this course; but as they say, it’s only words. So having missed the things I should have said, I’ve bedded down in rented rooms, and pay their dues. Your expectation is a glance, an indication everything that’s done will matter in some fundamental way. Yet sentiment responds without caress or care, and all these prophecies and protests have their way of -making propositions seem a great deal more than they could ever be. It’s allegiance that gives shelter and its satisfaction, nothing more.

/

ПОТОМУ ЧТО НОЧЬ

Если выпущенное было для того, чтобы сказать именно тебе, что мы и раньше знали, если слова фактически достаточны, я должен только соз-дать вымысел, а ты должен обрести уверенность, почувствовав снова, что это будет сделано. И чувствующий удовлетворение, снова я должен доказывать свой способ и так избегать вашей опеки. Это бывало видом приличествующего промежутка в пределах данного курса; но, как говорится, это только слова. Так упустивший вещи, я должен сказать, что уже лег в постель в снятой комнате, за которую плачу причитающееся. Твое ожидание — быстрый взгляд, указание, что все сделанное будет иметь значение некоторым фундаментальным образом. Все же чувство отвечает без ласки или заботы, и у всех этих пророчеств и протестов свой способ делать предложения выглядящими гораздо больше, чем они могли быть когда-либо. Это верность, что дает убежище и удовлетворение, ничего более.

TEMPLE OF STEEL
for Kevin Killian

The undone bed, the children locked in other rooms.
The angel’s drawn on ceilings, on the chapel wall.
I find him there, and in this course I find his full imagined
heat, and only then we’re given our release.
And yet she would insist it’s only pretense saying there
were things that might have been.
Who was the faulty one who could not give,
who said that this was good, and then withdrew in anger at the lack of thought?
So Aschenbach delayed the sequence, waiting for his karmic round of intimate reprieve. And still refusing joy, approached the long delicious thought. But nothing comes from dreams: there is no chosen one that leads, as if he could believe we knew.
And so in vacancy he stood alone: apocalypse without its legal sign though caught within imagined dawn, a rough transcription for a dated book.
I’d rather have this man-made thief who told us that the rest is real. For Hermes runs his fingers in my hair. And I embrace him in the chapel light.
So truth becomes a function of desire, conditions set in place by happenstance and accidents reprieve. To be more friendly than the critic could allow, and in disease at last to know how we are.
Reversing that intention, we’d only live to watch the lonely cower as if their mirrors told the truth. They’d exercise their fate within a transient lack, an unimpassioned hate, a languid pleasure that they can’t control.
And he who comes to them today is only just imagined, speaking through the air, speaking through the fear.
I will not wait for them but in the chapel windows seek the thief and find his simple cadence in resolve.

/

ХРАМ СТАЛИ
Кевину Киллиану

Разобранная постель, дети заперты в другой комнате. Рисунок ангела на потолке, на стене часовни. Я нахожу его там, в этом направлении, нахожу его полным воображаемым теплом, и только тогда мы получаем избавление.
И еще она настаивала, что это лишь отговорки — говорить, что там были вещи, которые могли быть.
Кто был наделенным недостатками, которые не мог дать, кто сказал, что это было хорошо, и потом удалился, раздраженный недостатком мысли?
Так Ашенбах задерживал последовательность событий, ожидая свой кар-мический круг внутренней отсрочки. И еще отвергающий удовольствие, приблизившуюся долгую восхитительную мысль. Но ничто не приходит из снов: нет выбора, что ведет, словно он мог верить в то, что мы знали.
И так в пустоте он стоял одиноко: апокалипсис без его законного знака, хотя пойман в пределах воображаемого рассвета, грубой копии уста-ревшей книги.
У меня должно быть скорее это совершенное человеком воровство, которое говорит нам, что покой реален. Для Гермеса, запустившего пальцы в мои волосы. И я принимаю его в свете часовни.
Так истина становится функцией желания, условия устанавливаются на месте случившимся и служат отсрочкой. Быть более дружественным, чем критика могла позволить, и в болезни наконец узнать, как мы сделаны.
Оборачивая это стремление, мы только живем, чтобы наблюдать одинокого, сжавшегося от холода или страха, словно их зеркала говорили правду. Они осуществляли свою судьбу в мимолетном недостатке, бесстрастной ненависти, вялом удовольствии, которым не могут управлять.
И он, кто пришел к ним сегодня, только воображенный, говорящий сквозь воздух, говорящий сквозь страх.
Я не буду ждать их, но в окне часовни ищу вора и нахожу его простой ритм в решительности.

YOUR NEED AND MINE

      Flute-music was used for marching, and also
      to accompany convivial songs sung over wine.
Peter Jay. Introduction to «The Greek Anthology»

Come, my friend,
and let us see
whose revery
will fill the gap
between your need
and mine:
A flute calls up
your hooded frame;
drawn back,
your skin
will never
be the same

/

ТВОЯ НУЖДА И МОЯ

      Музыка флейт использовалась для марша,
      а также чтобы аккомпанировать
      праздничным песням, поющимся за вином.
Питер Джей. Введение в «Греческую антологию»

Приходи, мой друг,
и дай нам видеть,
чья задумчивость
будет наполнять брешь
между твоей нуждой
и моей:
Флейта вызывает
твой скрытый остов;
отступив,
твоя кожа
никогда не будет
той же самой

MUSEUM OF THE MONSTERS

The Neva has its fingers in the sea
where Peter set his monsters in a cave.
Along embankments
in the vestiges of rhyme,
disconnected,
disguised as everything you aren’t,
remembering that this was, always,
something said before,
I remain your constant presence.
Forget the monsters, rebuild your house,
try to be less arrogant,
go home

/

МУЗЕЙ ЧУДОВИЩ

Нева погружает пальцы в море,
где Петр поставил своих чудовищ в пещеру.
Вдоль набережных,
в следах рифм,
несвязанных,
замаскированных, как все, что не есть ты,
вспоминающий, что это было, всегда,
что-то сказанное прежде,
я оставляю ваше постоянное присутствие.
Забудь чудовищ,
попытайся быть не таким самонадеянным,
иди домой

CARELESS LOVE

You want me to belong
The work is done
All acts are simply acts
The parlor’s bright
The guests have gone
All acts are simply acts
We once did things together
You make your choice alone
All acts are simply acts
You choose another carelessly
You make your choice alone
All acts are simply acts

/

БЕЗЗАБОТНАЯ ЛЮБОВЬ

Ты хочешь сделать меня своим
Работа выполнена
Все действия — просто действия.
Яркость комнаты.
Гости уже ушли.
Все действия — просто действия.
Мы однажды сделали самое важное вместе.
Ты делаешь свой выбор в одиночку.
Все действия — просто действия.
Ты выбираешь новое беззаботно.
Ты делаешь свой выбор в одиночку.
Все действия — просто действия.

THE GUEST

She will not stay.
In bed her body aches.
She’d like to sleep.
Sleep, sleep —
The work will not he done.
She cannot stay.
Her will is fixed.
She cannot leave her porcelain to fate.
Sleep, sleep —
The work will not be done.
At St. Denis, she has
a marble frame,
a pilgrim adamant,
and cloistered.
Sleep, sleep —
The work will not be done

/

ГОСТЬ

Она не останется.
В постели ее тело болит.
Она любила бы спать.
Спи, спи —
Работа не будет сделана.
Она не может остаться.
Воля ее неизменна.
Она не может покинуть
свой предопределенный фарфор.
Спи, спи —
Работа не будет сделана.
В Сен-Дени у нее есть
мраморный скелет,
твердость паломника
и уединение.
Спи, спи —
Работа не будет сделана

WHITE FEVER
for Vadim Mesyats

      Icons were for the Russians not merely paintings.
      They were dynamic manifestations of man’s
      spiritual power to redeem creation through beauty and art.
Nicholas Zernov. «The Russians and Their Church» (1945)

This October afternoon my friend Dima takes me to Moscow’s Donskoy monastery. A bastion of thirty-foot walls built to protect against the Tartars now surrounds ill-kept grounds lined with monuments to forgotten families, the stones so deep in moss and lichen that the lettering is lost. We step down into the older of the churches, its grey stone surmounted by a single dome. Inside, arcades lead toward icons framed in gold. They reflect the flickering of tapers, lit for the dead. I light one for my father.
I travel to St. Petersburg with Dima overnight by train. Our compartment’s small and dark, overheated. We drink and barely sleep ’til almost dawn. Conductors wake us, and we watch grey suburbs built by Soviets diminish as we enter this ornate shell of Romanov delight. Dima’s father meets us at the station, and we ride through avenues of baroque and Prussian palaces in heavy rain.
It is, I think, like Istanbul where, when I had a family, I often wished to live. Among these byzan-tine canals at the Neva’s delta to the sea, great violence found its beauty in extravagant extremes. So Catherine killed her husband and with his wealth built galleries for paintings that she shared, she said, only with the mice. Her son, fearful of his mother, built a moated palace where he thought he could be safe, and then was murdered by men loyal to his son.
This is Raskolnikov’s city, after all, and Myshkin’s, a city now twice dead, its palaces scoured of imperial pretension, nationalized, and at present waiting whatever resurrections Western capital can make. The English paper tells us dysentery is epidemic, though officials claim there’s «no need» to call it an «emergency.» Refugees from Baltic countries crowd the streets. There are few jobs; police are scarce and, after dark, almost never seen.
It’s dangerous, we’re told, for foreigners to walk around at night, and yet it’s best to see the rivers and canals in dim mauve-glow of street lamps with few but empty men around. Much before dawn I leave the apartment in the crum-bling palace where we’re housed and find my way through courtyards and back streets to dark embankments where ships pass silent. Behind me is the irony of Pushkin’s world, as cold and clever as if it were Rome.
One morning, Dima having work to do, I set out with his father, walk along the riverfront, find the house where Yesenin was killed, look at buildings reflected in narrow canals. Our skin grey in the rain, we visit the ancient Church of St. Nicholas, so sacred to the Orthodox that even during Soviet rule, it was never closed. There are two sanctuaries, one above the other, and I enter the lower of the two, dimly lit by tapers, and hear the choir, thought to be the city’s best. The priest performs his mysteries behind the screen of icons, and austerities of Christ are made ecstatic in the splendor set around me.
Beyond this opulence I sense an inner sanctity I can not reach, so all is formal joy. I wander in and out of chapels and down one transept, admiring the intricate perfection of the icons, thinking how the images repeat exactly from one era to the next. I do not think about the people standing here until I pass a man in grief and then know suddenly the reason they are there. They part as if they think their purpose is my own. Four coffins line this transept, and I approach those nearest me. In the first I find a woman in old age, her jaw wrenched sideways as if death had come in pain. Looking close I see the thread with which her lips are stitched. In the second lies a man no older than my father when he died. I’m drawn to him and watch as mourners bend and gently kiss his head. There’s no intention in the act: I bend and kiss him, too.

БЕЛАЯ ЛИХОРАДКА (перевод Вадима Месяца)
Вадиму Месяцу

      Иконы были для русских не просто изображениями святых.
      Они являлись динамическим проявлением духовной силы
      человека для искупления творения через красоту и искусство.
Николай Зернов. Русские и их церковь (1945)

В том октябре, после обеда, мой друг Дима отводит меня в Донской монастырь Москвы. Бастион тридцатифутовых стен, построенных для защиты от татарских завоевателей, окружен теперь едва охраняемой крепостью, скрывающей могильные памятники забытых семейств, камни настолько глубоко ушли в землю, поросли мохом и лишайником, что многие надписи потеряны. Мы заходим в старейший храм, его серые камни удерживают единственный купол. Аркады внутри ведут к иконам, обрамленным золотом. Они отражают мерцание тонких свеч, зажженных для мёртвых. Я зажигаю одну для своего отца.
Ночью мы едем с Димой в Санкт-Петербург поездом. В нашем ма-леньком купе темно и жарко. Мы пьём всю ночь и засыпаем только на рассвете. Проводники будят нас, и мы рассматриваем серые предместья, построенные Советами, которые уменьшаются на глазах, когда мы входим в декоративную раковину сияния клана Романовых. Димин отец встречает нас на станции, и мы едем мимо проспектов в стиле барокко и прусских дворцов в проливном дожде.
Я думаю, что этот город, как Стамбул, где я имел семью и часто хотел остаться там навсегда. Среди этих византийских каналов в дельте Невы, идущей к океану, великое насилие нашло свою красоту экстрава-гантных воплощений. Екатерина убила своего мужа и благодаря его богатству воздвигла картинные галереи, красотой которых, по её словам, она делилась только с мышами. Её сын, напуганный мамашей, построил дворец, обнесённый рвом, где, как он думал, будет находиться в безопасности, но тоже был убит своими приближенными.
Это город Раскольникова; город Мышкина, в конце концов; город дважды умерший, его дворцы выдраены с имперской претензией, национализированы, и теперь ждут западного капитала, который может их восстановить. Английская газета сообщает об эпидемии дизентерии, хотя официально считается, что нет никаких оснований считать положение критическим. Беженцы из Балтийских стран переполняют улицы. Рабочих мест мало, полиции явно недостаточно, и с наступлением темноты она практически исчезает.
Это опасно для иностранцев, постоянно повторяем мы, гулять но-чью; и всё же лучше видеть реки и каналы в тусклом сиреневом свете уличных ламп с несколькими прохожими вокруг. Задолго до рассвета я оставляю квартиру в разваливающемся дворце, где нас поселили, и иду через внутренние дворы и глухие улочки к тёмным набережным, мимо которых беззвучно проходят суда. Позади меня — ирония пушкинского мира, такая же холодная и умная, словно Рим.
Утром Диме нужно над чем-то работать, и мы уходим на прогулку с его отцом, идем вдоль реки, находим дом, где был убит Есенин, смотрим на здания, отраженные в узких каналах. Наша кожа посерела от дождя, мы заходим в древнюю церковь Николая Угодника, настолько почитаемую, что и при Советской власти её не смогли закрыть. Здесь два святилища, одно выше другого, я вхожу в более низкое, смутно освещенное свечками, и слышу хор, как я думаю, лучший в городе. Священник исполняет свои таинства за заслоном икон, строгость Христа полна иступленного великолепия, обступившего меня.
Я ощущаю внутреннюю святость, стоящую за этим богатством, но не могу её достичь, так что моя радость формальна. Я вхожу и выхожу из часовни, спускаюсь в неф, восхищаясь запутанным совершенством икон, думаю о том, как образы точно повторяются от эпохи к эпохе. Я не думаю о людях, стоящих рядом, до тех пор, пока не наталкиваюсь на человека в трауре, и внезапно понимаю, почему они здесь собрались. Четыре гроба выравнивают неф, и я подхожу к ближайшему из них. В первом я вижу пожилую женщину, её челюсть перекошена, словно она умирала в страданиях. Наклонившись, я вижу нитку, которой сшиты её губы. Во втором лежит человек в возрасте моего отца, когда он умер. Я протискиваюсь к нему и смотрю, как плакальщики наклоняются и нежно целуют его голову. В моём движении нет никакого смысла: я склоняюсь и тоже целую его.

ПОЗНАНИЕ И ОТКЛОНЕНИЕ: СПОРЫ ИЗ БОСТОНА
(перевод Ирины Месяц)

В своей книге Мир, Текст, и Критика Эдвард Саид говорит: «Факторы воли и значимости… это именно то, что дает жизнь тексту, делает его важным для читателя, провоцирует внимание критиков». Саид не говорит «среди факторов», он говорит «являются факторами», и с этим высказыванием без сомнения согласится большинство поэтов, а также читателей и критиков.
Доводы Саида, рассматривающего поэзию по существу, даже ис-ключительно, как проекцию социальных и политических сторон жизни на творчество, косвенно отрицают определенные положения поэтических школ гностицизма и символизма. И хотя его позиция, может быть, чрез-мерно критична, она тем не менее полезна и созидательна в том смысле, что способствует широкому признанию поэтов, связанных с так называе-мой Бостонской школой 1950-х и 1960-х годов.
Кто-то скажет, что размышления Саида — это всего лишь попытка отделить тексты, написанные для читателя, от текстов самодостаточных, написанных ради текста. Это примерно то, что имел в виду Джек Спайсер, говоря, что никто не слушает стихов; хотя некоторые, конечно, слушают, кто-то в любом случае, но то, что они слушают, не поэзия. «Реальная поэзия, — сказал он, — находится вне нас».
Первый поэт, с которым я был сколько-нибудь близок, пересекался со Спайсером в Бостоне в 1955-м или 1956. Звали его Хорейс Тернер. Во времена нашего знакомства он имел скромную репутацию переводчика одной из версий Рубайята Омара Хаяма, изданной в 1955-м. Он терпеть не мог версию Фицджеральда, потому что там не хватало того, что Тернер называл глубоким религиозным импульсом. Он считал, что его собственная версия была ближе к оригиналу. Но было нечто большее, чем религиозный импульс, что делало Рубайят столь притягательной для него. Он переводит одно из стихотворений:

Иногда я боюсь, что мне тело — враг,
И Душа на цепи опустилась в мрак;
Но Ключ предназначен моей Руке,
Не повернуть мне ключа в ходовом замке;
О, Аллах, я боюсь, что мне Тело — Друг,
что мой Меч для Души под подолом плуг.
А Кинжалу в Ножнах надлежит ржаветь,
чтобы рассыпался он в голубую медь.
(Перевод составителя)

Очевидно, что текст весьма небезразличен переводчику. Тернер затрагивает вопросы, о которых он не мог бы высказаться более определенно в той эре — не в последнюю очередь из-за того, что он был тогда преподавателем в мужской гимназии. Он мог, однако, видоизменить свой собственный мир так, чтобы этот мир отражал суждения и взгляды, которых власти и государство никогда бы не разделили и не признали. Тернер был один из последних истинных эстетов: он жил при свечах в квартире, драпированной дамасскими шелками. Огромные букеты всегда стояли в прихожей, а на каминной полке дымились ароматные травы, — так что каждого посетителя встречал густой и острый аромат. Он любил темную тяжелую викторианскую мебель и накупил ее столько, что, в конце концов, приходилось с трудом лавировать между предметами меблировки; шкафы с оружием, книжные шкафы, диванчики были расставлены в три ряда вдоль стен. Его жизнь была такой же содержательной и управляемой, как и его четверостишия, но в ее избыточности зарождались свидетельства тревоги и отчаяния. Отчаяние, конечно, связано с «властью и государством» так же, как и, возможно, привычка к самоконтролю, — но никак не тревога и трепетный градус, которому он дал выражение.
Задачи и эстетические позиции Бостонской школы были гораздо более общими, чем можно себе представить. Уже давно пора было бы написать книгу о Бостонском Ренессансе, — и когда это наконец произойдет, очень важно не рассматривать поэзию этого периода как творчество небольшой замкнутой группы авторов, пишущих вариации на одну и ту же эстетическую тему. Какую бы политическую окраску ни пытались придать Бостонской школе сейчас — политика все же лежит за пределами этого объединения.
Почти все поэты Бостонской школы были гомосексуалистами. Они интересовались поэтикой девятнадцатого века, которая, так или иначе, берет свое начало от Сведенборга, алхимии и гностического идеализма во-обще. Некоторые произведения этого периода восходят также к француз-скому символизму, другие же имеют очевидную тенденцию стихов-сообщений. Поэты эти редко рефлексивны или сатиричны; в конце концов, подобные настроения — роскошь тех, кто прочно устроен в этом мире и спокоен за свое будущее.
Западная поэтическая традиция находится в противоречии с работа-ми, в которых желание соединяется с риторикой, как правило риторикой овладения и (или) доминирования. Эта риторика, в свою очередь, настолько проникает сквозь гетеросексуальность, что Батай считает это естественным. Говоря словами Николаса Килмера, цель Петрарки была именно в том, «чтобы преобразовать смертную женщину, сотворенную из недостойной плоти, в памятник, не подвластный действию времени». Это — поэзия приобретателя и собственника, где поэт — корыстный коллекционер.
Подобные тенденции очевидны в работах бостонских поэтов. Джек Спайсер и Стивен Д. Джонас, например, использовали свой дар стихосложения в любовных интригах. Скажем, в «Малыше Билли» Спайсер говорит своему возлюбленному, что память важна так же, как и тело. Так это или нет, однако Спайсер таким образом дает своему любовнику понять, что все, что он делает и думает, не важно: их отношения строятся исключительно на желаниях и выборе первого.
Однако, наиважнейшее «Я» Спайсера, по мнению Блейзера, есть «Я» «жаждущее разрушения, непостоянства, хаоса» — в противоположность собственнической поэтике Петрарки. В Бостоне Спайсер написал свой «Манифест Извращенца», где он говорит, что «извращенец не должен быть ни гомосексуален, ни гетеросексуален, ни бисексуален, ни самосексуален. Он должен быть метасексуален. Ему должна быть понятна радость собственных слез в одинокой постели». Извращенец, по его словам, «сознательно выбирает жизнь, в которой ему некуда вернуться».
Кроме небольших отступлений, подобно «Малышу Билли», Спай-сер в своих поздних работах четко стоит на этой позиции, и потому не удивительно, что к концу жизни он приходит к такому заключению: «Гомосексуализм есть суть одиночество». Но это одиночество слушающего — возможно, добровольное одиночество — он услышал почти все, что вошло в его Собрание сочинений: «шум в голове принца. Кое-что на языке бога» — «неуютная музыка». «В мире [Уитмена], — говорил он Аллену Джойсу, — дороги идут КУДА-ТО и можно идти, держась за руки… В моем мире дороги идут то вверх, то вниз, — так что можно считать удачей, если тебе удается придерживаться своего направления или хотя бы знать, что твой путь где-то поблизости».
Геррит Лансинг, принадлежавший также к Бостонской поэтической школе, нашел свой способ избегать того, что Саид называет «факторами воли и значимости «. Он примкнул к бостонским поэтам в начале 1960-х, через много лет после возвращения Спайсера в Сан-Франциско. Фактиче-ски Лансинг жил не в Бостоне, а гостил в Глокстере в замке Джона Хей Хаммонда (в его «выдуманном доме», как говорил Лансинг), где » слух захвачен священной музыкой / смешанной с неисчерпаемой религией океана». Это трансцендентальное восприятие — видение бесконечного и вечного моря, соединяющего желание со смертью, присутствует также и у Уитмена в его «Прочь из бесконечно раскачивающейся колыбели». В «Гимне Перемен» Лансинг говорит одновременно голосами Уитмена и Меллвила, описывая:

Изгнанники, бродяги, сменой декораций стала
ваша жизнь.
Мы узнали перемену, легкую, как утреннее облако.
Перейти сквозь золотое поле, за пурпуровый лес.
Влюблённость заменяет одиночество
на одиночество.
Играя в садах под тенью орла, возлежать
в траве, где шипят змеи.

В «Исследователях», он пишет: «Товарищ, рожденный, чтобы разделить чужую судьбу, / неизменный попутчик в страстях поисков, / рядом идущий и полярный путешественник».
Фуко настаивал, что в культурах с эротикой как искусством, «истина происходит непосредственно из удовольствия, понимается как практика и накапливается с опытом; удовольствие есть категория, свободная от непреложного закона дозволенного и недозволенного, не только в смысле целесообразности, но в первую очередь как объективное явление». Критерием является лишь экстаз, бесконечно новый и юный, а не риторика, которая есть эхо прошлого.
В такой поэзии невозможно руководствоваться рассуждениями о воле. Наивысшее наслаждение может дать любовь, даже если она «лишь замена, замена одиночества на одиночество». «Понятие «подчинения» отсутствует. Да и вообще, подчинять и захватывать — суть противоположность экстаза. И все же, хотя Лансинг, подобно Спайсеру, пытается говорить, что гомосексуализм означает «будь один», его «изгнанники» — также «товарищи». Лансинг пишет в «Строфах Гипарксис»: «Секс на Земле рифмуется с движением Ангелов»».

ИЗ ПОСЛЕДНИХ СБОРНИКОВ
(1998-2001 | Перевод Вадима Месяца)

JERSEY CITY LATE AT NIGHT
for Joel Lewis

Who else is worried on this street
of winter rivers, floating ice, and taxis,
drivers, steaming glass. —
Only people wearing khaki’s
coming home from friends
or work
get to ride in style.
The rest of us
explore the docks. My orange
colored friend without a name is back.
He gets his tan, like I get mine, at night.
Our walk in Jersey’s orange air
has made me think my skin is
pitted like the moon. I’d tell
the aging beach boy by the PATH
that Jersey air can made you crafty —
he’s my pigeon in the night.
This friend wears khaki’s, too.
We stalk a jacket as it scurries home.
It tells us by the leather he’s distressed.
But as for me, the Jersey shore’s a
work of art. The thing this town does best,
this cake of ice, is cut us off. Our jackets
and our khakis, beauty, made us both
a thing apart

/

ДЖЕРСИ СИТИ ПОЗДНО ВЕЧЕРОМ
Джоэлю Льюису

Кто вздрогнет в этих проулках
плывущего льда, зимних рек и такси,
с водилами за запотевшим стеклом. —
Только люди, носящие хаки,
добираются от друзей
Или с работы домой
стильно на таксомоторе.
Остальные
Исследуют доки.
Мой цветной безымянный друг вернулся
назад.
Он, как и я, любит загорать по ночам.
Наша прогулка в оранжевом воздухе Джерси
приводит к мысли, что моя кожа
изъедена словно луна. Я бы сказал
стареющему пацану у входа в метро,
что воздух Джерси может сделать
его лукавым —
Он — мой голубь ночной.
Этот друг тоже — в хаки.
Мы преследуем чью-то куртку, несущуюся
домой.
Через кожу её передаётся его беспокойство.
Я бы сказал, что побережье Джерси —
это шедевр. Этот город лучше всего делает
вещь,
отрезая нас от этого пирога изо льда.
Наши куртки,
И наши хаки, и красоту, он отделил
от себя

DRY LANDSCAPES IN CEZANNE

A long time imagining these do not hurt:
discord, rebellion, something letting go —
contention as a pleasure
to the celebrant: his language as a dream
to tell us how we know the voice
in spite of color, texture, mood.
(As if the medieval sacrament were grey
or in the sacrifice, his blood were dry.)
In solitude, we see him
as if one who makes his forms
in such a way that no one else will know
that orange, brown and green are false.
He makes us think that we, as subjects, are
alone.
It’s always he who is inside:
as if he kept the sound so low
we’d barely hear the voice beneath the form
Intensities of color disappear;
his pigments thin around the edge
and, loosened from the canvas,
their syllables break free.
Sweet phrases seem to be his
celebration; corridors
of pleasure on the way to rhetoric,
as if he had no reason to atone

/

СУХИЕ ПЕЙЗАЖИ СЕЗАННА (перевод Александра Уланова)

Долгое время воображающий это не причиняет
вреда:
разлад, мятеж, что-то, позволяющее уйти —
спор как удовольствие
для священнодействующего: его язык как мечта
рассказать нам, как мы знаем голос,
несмотря на цвет, текстуру, тональность.
(Как будто средневековое таинство было серым
или в жертве его кровь была сухой.)
В одиночестве мы видим его,
словно кто-то создал его форму
таким способом, что никто другой не узнает,
что оранжевый, коричневый и зеленый
фальшивы.
Он заставляет нас думать, что мы, как предметы,
одиноки.
Это всегда он, кто внутри:
словно он хранил звук столь тихий,
что мы едва могли бы слышать голос
под очертанием.
Напряженности цвета исчезают;
его краски утончаются вблизи края,
и, ослабевшие от холстов,
их звуки прерываются свободно.
Сладкие фразы кажутся его
торжеством; коридоры
удовольствия на пути риторики,
словно у него не было причины загладить вину

THE PURITAN FROM BIACHERNAE
for Joe Donahue

Mehmet the Conqueror wished for his pleasure the son of the Grand Duke. The young man was lovely, his skin almost olive. But the Grand Duke believed the sultan would corrupt his son and said no. So the Grand Duke watched the Sultan’s soldiers kill his son, and then the soldiers made the Grand Duke kneel before the Sultan and kiss his boots as he in turn was killed.
Iron chairs on the portico,
the pillars stacked in the garden.
In Istanbul there’s everything:
the dissenter dies kissing the boots
of the man he’d betray.
The Minotaur’s lost in the palace;
the draperies hold odors of spice.
Bellini sketches the Sultan,
his peacocks walk in the rain.
The thunderclouds thicken,
but no one knows not to remain.
The tulips on columns promise
us joy. Up Turkish steps, the
young men grow richer in trade

/

ПУРИТАНИН ИЗ BIACHERNAE
для Джо Донахью

Мехмет Завоеватель возжелал сына Великого Князя для своих утех. Молодой человек был прекрасен, его кожа светилась оливой. Но Великий Князь полагал, что султан развратит его сына и ответил отказом. Итак, Великому Князю дали смотреть на солдат, убивающих его ребенка, потом он встал на колени перед Султаном, чтобы поцеловать его туфли, после чего, в свою очередь, был убит.
Железные стулья на портике,
Брёвна, сложенные в саду.
В Стамбуле имеется все:
Смерть неверного, поцелуй туфли
человека, который его продал.
Минотавр, потерянный в дворце;
Драпировки сыреют от ароматов специй.
Беллини делает набросок Султана,
Его павлины идут в дожде.
Набухают тучи дождя,
Неизвестно куда не уйти.
Тюльпаны радуют нас,
Поднимаясь ввысь по турецким ступенькам,
молодежь богатеет в торговле

THE LITANY

Strident,
regardless of whatever we predict,
dark orchids, amber light,
a floral shore,
there’s only he to please.
His orchids are inherited disease;
their purifying roots are white-
he loves the petals
as the boy imagines skies
beneath his father’s silk.
And there is nothing to be longer seen.
Crystals refract
and darken his sight:
desire is the imagined
aspiration he has never seen but always known.
Neither absence nor wit
but the plentiful
blue of the sun
beneath, behind
the silk lines of his shirt.
To work it out,
as if my father’s hands
had never left the keys,
as if my father’s face
had never left the sky:
Knowing nothing can be merely known:
and not to know is not to feel,
though feeling, as he says,
is not to choose,
and rapture is
the discipline

/

ЛИТАНИЯ

Резкий,
наши пророчества ему ни к чему,
тёмные орхидеи, свет янтаря,
берег цветов,
это всё, что он любит.
Орхидеи — его наследственная болезнь;
в их белых корнях очищение —
и он перебирает лепестки,
словно мальчик под рубашкой отца
воображает небо.
И больше нет ничего, на что стоит смотреть.
Кристаллы смещают
и затемняют взгляд:
желание это порыв,
который он никогда не видел, но всегда о нём знал.
Не безумье, не разум,
а наполненность
солнца голубизной,
шелковые полоски рубашки твоей.
Короче,
также, как пальцы моего отца
никогда не теряли ключей,
так же никогда его лицо
не потеряется в небе:
Незнание легко разоблачить:
но не знать это не омертветь,
пусть чувства, как он говорил,
не выбирают,
и вознесенья восторг
сквозит дисциплиной

THE OLD IDIOM, VIOLATING ITS RULE
for Joseph Lease

      I believe only in what
      I do not see and solely in what I feel.
Gustave Morean

First find the boy, defeat,
and passively, some entry
where he’ll learn. Villages
that keep these things alive,
Moreau,
may have them still.
Baroque configuration
gives us poems that repeat
each word as if
it had not been defined.
But Simon says
do this, do that;
in fact his delicate device,
or book,
depends on saying he his passage
past that door.
But no. The door’s
not merely there or property (if you
must say as well as see each thing);
it never could be there unless the
moment it were made,
it had been shut.

/

СТАРАЯ ИДИОМА НАРУШАЮЩАЯ СВОЙ ЗАКОН
Джозефу Лиз

      Я верю только в то, что никогда
      не видел и только в то, что чувствую.
Густав Моро

Всё начинается с мальчика, раздавленного,
жалкого, уловка,
которую ему суждено познать. Деревни
сохраняют такие вещи живыми,
Моро,
они могут хранить до сих пор.
Очертанья барокко
слагают стихи, повторяющие
каждое слово так, будто это слово ещё неопределенно.
Но Саймон говорит
делай так-то и так-то;
По правде сказать, его тонкий совет,
или книга,
связаны только с тем, что было б
произнесено
выходящим за дверь.
Нет, дело не только в дверях (если ты
говоришь так же отчетливо, как всё это
видишь);
этого нет и не будет до тех пор,
пока момент не свершится.
Все. Захлопните дверь

FOR ARMAND’S GRAVE (1)

No great remorse — or want —
things move toward seclusion
when you, forgetting the verse,
remember the clay.
What’s forgetting but distance,
you and what you already are?
With the walls down
the words are better than
we can ever know.
Slowly
they tear the thinker apart,
you say.
Unthink reason, for reason’s
not worth tearing down

/

НА МОГИЛУ АРМАНДЫ (1)

Ни раскаяния — ни желания —
вещи движутся к уединению,
когда Вы, забывая стихи,
вспоминаете глину.
Дистанция лучше всего помогает забыть,
Вы и, что Вы уже там?
Когда стены разрушены,
слова становятся лучше, чем
самый пронзительный вокабуляр.
Медленно
они разрывают думальщика на части,
вы говорите.
Невыдуманная причина, по причине
которой не сокрушайся

FOR ARMAND’S GRAVE (2)

No great remorse — or want —
things move toward seclusion
when you, forgetting the verse,
remembering us,
forget all the distance,
you and what you already are.
Without dreams, the flood, sacred
or not, covers the ground. All these
rustling leaves, as if gods spoke.
Death is death, no wishes, and
you, for,one, can’t rub your fingers,
or memorize the change

/

НА МОГИЛУ АРМАНДЫ (2)

Ни раскаянья — ни желанья —
вещи движутся к уединенью,
когда вы, забывая стихи,
вспоминаете нас,
Забудьте дистанцию
Вы, и что Вы уже там.
Без снов, наводнений, священных
или иных, покрытий земли. Все эти
Шорохи листьев, богов болтовня.
Смерть есть смерть, без желаний,
вам, со своей стороны, не потирать
ваших пальцев,
не запоминать, что случилось

КОДЕКС ЗАПАДА: ВСПОМИНАЯ ТЭДА БЕРРИГАНА
(перевод Вадима Месяца)

Для Энн Уолдман

      Говори всё, что хочешь, младенец,
      Только после иди в кровать.
Джек Спайсер. Упрёки

15 июля
Пират встречает меня ранним утром у подъезда моего дома в пригороде Нью-Йорка, у меня — мотоцикл «Кавасаки Вулкан», который больше предназначен для бульваров, чем для Западных гор, у него — мощный «БМВ». Миновав границу Пенсильвании, мы встречаем Скирокко, или Рокко, — я решил звать его именно так — с его ещё более внушительным «БМВ», и направляемся на Запад. Сначала мы устойчиво держимся восьмидесяти миль в час, потом набираем до ста, когда радар штата Огайо уже позади, и доходим до ста двадцати в Южной Дакоте и далее. Мы отдыхаем на бензозаправках и стоянках для грузовиков, где ошеломленные водители сообщают нам, что их никогда не обгоняло что-либо несущееся так быстро.
Тэд кажется ещё более огромным, когда постоянно лежит из-за бо-лезни спины на матрасе со своей пепси-колой, сигаретами, пилюлями. Почти каждый стоящий поэт приезжает сюда навестить его. Он — святой лама, радушный, мудрый, хотя иногда воинственный, он — всегда ирлан-дец. Он даже больше чем просто ирландец; он родом из Новой Англии, поэтому он особенный — подобно Керуаку, Крили, Кулиджу, Майлсу. Я тоже из тех мест, в этом — часть нашего заговора. Тэд поддакивает мне из озорства, чтоб обрадовать.

A yes basically reserved Irish Catholic American Providence Rhode Island New Englander
(В общем-то сдержанный католический американский род-айлендский новоанглийский ирландец из Провиденса)
Из «Новой персональной поэмы»

Ямаха Боб из Новой Мексики говорит, что мы должны поехать в северный Мичиган, потому что это обалденно. Мы отвечаем, что идём на Запад мимо Толедо. Он говорит, что мы должны остановиться в Толедо, потому что это обалденно. Но мы отвечаем, что мы хотим достигнуть Висконсина как можно скорее. Он говорит, что мы полюбим Висконсин, потому что это тоже обалденно. «Обалденно», думаю я, — какое дурацкое слово, но потом оказываюсь под синим небом Южной Дакоты, и оно (да!) обалденно.
Я читал Самюэля Френча Морза и находил его текст интересным; такой способ сводить вещи вместе, хорошее и нелепое, Стивенса и Фроста. Это касается немного идеи «эстафетной палочки», которую придумал Тэд, — он также читал эти стихи, и они ему понравились, хотя, когда я показал ему один из лучших сонетов Морза, он зачеркнул в нём две последние строчки: там, где поэт не мог скрыть от нас то, что он подразумевал.
Тэд и Ансельм Холло читали в моем университете после огромного банкета — и Тэд сказал, что поэты любят есть после. Он зачем-то рассказывает историю про каждое своё стихотворение, хотя это и происходит перед академической публикой. Но его идея, что каждое стихотворение в контексте всего лишь интонация, показывает, каким преподавание может быть вообще.
Мы входим в кафе возле Толедо. На нас смотрят, не могу сказать, что дружественно. Официантка, как и все официантки, которых мы встретим, белокура, и она не смотрит на нас, пока не понимает по нашим голо-сам, что мы действительно O.K. Я думаю, что она красива; интересно, уместилась бы она со мной внутри моей новенькой одноместной палатки, которая, увы, слишком мала.

16 июля
Тэд — приглашенный профессор. Наши офисы смежны, здесь мы известны, как шоу Тэда и Эда, эдакие Матт и Джеф.
Я провожу послеобеденное время с Тэдом, он громоздится на своём матрасе. Мы говорим про стихи, как они работают. Однако единственное, о чём мы рассуждаем, это то, что всё равно никаких правил не существует.
Я даю Тэду копию одной из моих книжек, потому что там в конце есть немного о Сейнт Маркс Плейс в Нью-Йорке, где он живёт. Он находит книгу очень милой, но никогда не добирается до этой части. Как только он видит, как сделаны в ней предложения и параграфы и с какими интонациями она играет, он узнаёт всё, что ему было надо: он признаётся мне в этом.
Тэд курит в классе, пепел падает на его бороду, иногда в ней проскальзывают искры. Студенты смотрят и ждут, случится ли это снова. Та-ким способом он приковывает их внимание и продолжает урок.
Тэд спрашивает, есть ли у меня какие-либо наличные купить ужин для его детей. Я выворачиваю карманы и отдаю всё, что я имею на этот момент, $1.67. Он пишет стихотворение, в котором Генри Аллен Мо из изобильного фонда Гуггенхайма великодушно поддерживает Эдмунда Вилсона:

Завтра мне будет нужен полтинник, летний
лагерь
для Сонни, и ужин. Я слышу
по телефону собственный голос: алло, это Эд?
(Эдвард Хэлси Фостер) Привет, Эд. Деньги есть?
Из «Дон Кихота и Санчо Пансы»

Каждый день
Это день получки. Её не хватает всегда. Дежа вю
продолжается. Ничего страшного.
Тепловатый сальный гамбургер, ледяная пепси
это вредит вашим зубам.
Из «Неправильного поезда»

В 1977-м, сконцентрированный на семейных проблемах, финансах, на всём, кроме стихов, которые я должен бы написать, я падаю в обморок на Бродвее, и когда прихожу в сознание, смотрю на испуганных людей; они желают помочь, но не могут.

Риторика
— то, что мы делаем
вне наших ссор
с другими
Вне
наших ссор с самими собой
мы пишем стихи
Да, это правда.
Из «Тамбуриновой жизни»

Газета Висконсин Стейт Таймс сообщает нам скандале в Мэдисоне по поводу праздника польки в местной церкви. Некоторые прихожане го-ворят, что полька — не священная музыка; другие доказывают, что вся музыка — подарок Бога.
Я иду вниз по улице Святого Марка — по улице Тэда, и хочу, что-бы он был рядом. Боги щедры, и Тэд и Элис — внезапно передо мной. Я не видел, как они появились. Он говорит, что они идут к Джорджу Шниману, и могут взять меня с собой. Так что я иду туда, тоже…
Путь отшельника. Нет никакой преемственности от поэта поэту, только эстафетная палочка, «реле», и это очевидно всем, кроме тех, кто потерян в политике и образовании. У Пирата радар и он движется первым, но бездумно следовать за ним было бы опасно. Машина, проходящая мимо, оставляет достаточно места для того, чтобы он сменил полосу, возможно этого хватит и для Рокко, но если бы я был там сейчас с ними, они скоро смывали бы меня с дороги брандспойтом.
Значение «эстафеты» — Элис говорит: «имеется только одна поэтическая традиция, и она всегда изменяется. Вы изменяете всю историю, которая прошла до вас, и в тот момент, когда, например, я вхожу в эту традицию или в эту историю, она прекращает быть мужской традицией, ее природа полностью изменяется».
Мы с Тэдом идём по Хобокену, и я говорю, что я не люблю женщин, пишущих только для женщин, мужчин, пишущих только для мужчин. Тэд говорит: «У Элис есть собственные богини».
Тэд и я преподаём в то же самое время, так что я не могу посещать его классы. Студенты жалуются, что у него нет списка курсов. Студенты жалуются, потому что они не знают, что от него ожидать. Студенты жалуются. Многими годами позже один из них возвращается, говорит, что дружит со всеми, кто был с ним в классе, что Тэд был единственным, кто мог сказать что-то новое. Они хотели бы поблагодарить Тэда, но не знают, где он теперь преподает. А я что, знаю, где он? Помню строчку из Саймона Петтита: «он в эфире».

Не жалей о моём конце, если назвал меня другом.
Из «Последнего стихотворения»

Из «Герметической тишины», стихотворения, посвященного Джозефу Донахью:
«Я играл твою роль в звучании бензиновых улиц, чью злокачествен-ную защиту мы обнаружили и взрастили. Скажу так: когда-то я не любил слов, но любил тебя, и вот опять возвращается страх, потому что тогда я мог не верить слову внутри себя, интонации внутри слуха. Но время сделало нас выносливыми. И потом я подумал, что нуждаюсь в Нем здесь.
Бог восхищает нас гимном Орфея. Когда наедине с собой, его алые корни прорастают в нас, и мы воспеваем Его.
Аполлон — наша выдумка, и мы говорим, что вновь обрели путь к отчаянию. На нас смотрят стеклянные глаза, и никто не видит тебя, никто не видит меня, хотя в убранстве Его они ищут своих подтверждений для этого пустотелого взгляда: корни ведомые только кровью и страхом. Эта жалкая пластиковая земля в окраске огня. Всё проясняется, когда вы смирились или когда некий друг или дружба сама, подобная вашей, учится благодарности через ненависть.
Так познание лежит в бегах, ожиданиях. Отринь меня здесь. Единственное, что ты не сможешь отринуть, есть страх«.

Мы проходим через Белойт, Висконсин. Я не забываю сказать Тэду, что когда мне было двенадцать или вокруг этого, я считал, что тот, кто опубликовался в Белойтском Поэтическом журнале может считать себя успешным поэтом. Тэд говорит: Они приглашали Олсона почитать у них, так что ничего страшного».
В Лакроссе, Висконсин, официант говорит нам, когда мы уезжаем: «Надеюсь, вы попадёте туда, куда направляетесь». Я думаю, что Тэд мог сказать что-нибудь наподобие, размышляя о великолепном названии для книги, в которой все страницы пусты. Я делаю вид, что официант — это юная версия Тэда, и прошу в своём воображении, чтобы он явился.
Вопрос Тэда после его чтений: «Услышал что-нибудь новенькое?»

17 июля

Удовольствие жизни:
умотать навсегда
несмотря на насмешки доживших до
старческих лет,
чтоб умереть в нищете, среди чужаков:
этому помочь нельзя.
Из «Чем заняться в Провиденсе»

Я пишу Аллену Гинзбергу, желающему преподавать в моей школе. На моей полочке для писем привешена записка, что «Эллен Гинзбург» просит меня позвонить ему по телефонному коду (303), который я не знаю. Я удивлен, когда слышу голос, который так хорошо мне знаком. Он просит, чтобы я переговорил с Тэдом Берриганом, что я и делаю.
В Южной Дакоте мы встречаем Шкипера, инструктора каратэ от Шенектади. У него «Хонда CBR600F2», байк, построенный для скорости, он направлялся к Сиэтлу, где (он говорит) однажды жил Брюс Ли, и где можно услышать все на свете альтернативные рок-банды. Ему восемнадцать или вокруг этого, он красив и силен, и я чувствую, что мне оказано уважение, когда он говорит со мной.
В Сиэтле есть школа, называется ITT, где Шкипер мог бы учиться. Я спрашиваю его, что за аверберация. Он говорит: «Что-то международное, а может и нет». Мы идем сто двадцать миль в час, а может и нет. Когда мы останавливаемся заправиться, он говорит, что прошел Висконсин, держась ста сорока, но испугался только потом, потому что, когда ты делаешь это, не думаешь ни о чем другом. Я восхищаюсь им, вспоминая вердикт Тэда: никогда не говори словами, что нужно делать.
Я изучаю тэдовский «Точный наклон луча», пытаясь найти связки. Я лежу на полу большую половину дня, размышляя об этом, но нахожу, что этих связок не существует. Однажды я услышу речь, как бы поэта, относительно этого стихотворения в терминах дизъюнкции и коллажа и потеряю свою отправную точку.
Шустрый Джо и его пассажир Джим идут в Сиэтл на джозефовом «Сузуки RGSX1100», байке, который набирает сто сорок миль в час, пока мой не успел набрать и сотни. Джо ещё не выплатил рассрочки за свой мотоцикл, надеясь, что его матушка позаботится об этом; к тому же его страховка давно истекла. Джо предложил Джиму умотать из Детройта; тот бросил свою работу, забрал сбережения, сообщил семейству, что собирается найти заработок в Сиэтле. Джо — весь в татуировках, передних зубов у него нет, — то ли дрался, то ли ударился. Джим — панк-мальчик с бритой головой и «конским хвостиком» за плечами. Они едут сквозь жару в тапочках, шортах и шлемах; Джим, наклоняющийся к Джо, словно ракета среди этой бесплодности, они красивы, я желал бы, чтобы Джим ехал со мной.
Тэд говорит: «Вы должны уделять внимание вашим богам».

18 июля
Тэд не занимается никакой другой деятельностью, кроме той, которая связана с поэзией, что позволяет ему учительствовать, так как поэзия является предметом его преподавания. Он говорит студентам, что любой, кто приходит к нему в класс, получит пятёрку. В конце семестра, однако, он ставит некоторым студентам четвёрки, и они жалуются администрации, которая считает, что система оценок Тэда мягко говоря не соответствует канонам, но он должен делать то, что он обещал. Тэд говорит мне, что, если студенты действительно сидят в классе, можно считать, что они также и слушают.
В Маунт Рашморе мы встречаем Билла из Бостона, который говорит, что транспортирует «очень хорошую траву» через всю Америку. Но он сообщает нам это прежде, чем мы познакомились, и я со своей стороны не доверяю ему, даже когда мы уже откатали вместе несколько сотен миль; стараюсь не смотреть ему в глаза.
Тэд рассказывает мне, что, когда он интервьюировал Керуака, тот сказал, что от мужчин он только получал секс, но никогда его не давал. Тэд повторяет его слово в слово, но я запоминаю только начало: «Берриган, никогда не ищите никаких идей». Я узнаю печаль в крови нового англичанина, ее обороноспособность и ее самоограниченность. Я хорошо это знаю; Тэд, наверное, тоже. Я смотрю на него и никак не реагирую.
В Маунт Рашморе мне приходит на ум следующее. Элис Нотли — это печальный, стоический Вашингтон; Элеонор Науен — оптимистичный, нежный Джефферсон; Тэд — умудрённый, осторожный Рузвельт; Эйлин Майлс — энергичный, конкретный, резкий Линкольн. Трое из четырех в моей новой иерархии — женщины. О, мои соотечественники, что это означает?

Мне кажется, я думал,
что если буду идти вперед, то стану эрудитом
с улицы
Перри, утончённым и обожаемым,
разглядывающим свою новую книгу стихов,
напечатанную на старой оберточной бумаге
простым шрифтом,
изумительно женственным и жестоким.
Из «Персональной Поэмы # 9»

На нижних напряженно изогнутых дорогах каньона мой байк не-предсказуем после восьмидесяти миль в час, но Пират и Рокко изящно делают виражи на своих мотоциклах и на ста милях, так что ну и катитесь, встретимся у подножия горы. Ветер — бог, дорога — мой язык, а всё остальное — навык. Я срезаю углы, пересекаю двойные полосы, и достигаю подножия через несколько секунд после них. Я думаю, что это дело навыка, но почести, конечно, должны воздастся богам, наверно, сказал бы Тэд.
Сразу за Южной Дакотой, перемахнув границу Вайоминга, на 90-м шоссе начинается крутой подъём, четырёхполосная дорога ремонтируется и сужается до двух линий, всё неустроенно… Я не вижу ничего, кроме моего переднего колеса из-за проливного дождя, к тому же сильный порыв ветра отбрасывает меня на соседнюю полосу, к счастью не влево, где меня бы там растоптали грузовики, а направо в канаву, которая теперь превратилась в жидкое месиво, и мотоцикл переворачивается, разбрызгивая бензин. Рокко, который двигается позади меня, останавливается и помогает мне, вместе с заботливым водителем грузовика поднять мотоцикл. Рокко советует газануть посильнее, и я так и делаю, выпрыгивая на асфальт, залитый водой настолько, что кажется рекой — и вдруг мили через две внезапно вы-езжаю из дождя.

In Wahrheit singen, ist ein anderer Hauch.
Ein Hauch urn nichts. Ein Wehn im Cott. Ein Wind.
Из Райнера Марии Рильке. Сонеты к Орфею, 3

Есть Бог в ветре и ветер в Боге, — уделяйте внимание вашим богам, сказал бы Тэд. Это — ветер, который направляет нас по этой дороге и невидимо говорит о её существе, о её кривизне, которая тоже становится стихотворением.
Не останавливайтесь. Если вы следуете своей собственной согбенности, то это и есть ваш путь, говорит Тэд.
Я стою в очереди к кассе в магазинчике за Баффало, Вайоминг, четырехдневная щетина, обветренное лицо, воспалённые глаза. Маленькая девочка передо мной говорит отцу: «Папа, я боюсь этого человека». Он ковбоистый парень, смотрит на меня сверху вниз и говорит: «Дорогая, для этого нет причины».

Дитя, тебе нравится проломленная башка?
Я вопрошаю,
(но я смеюсь, а они не чуть не боятся.)
Из «Чем заняться в Провиденсе»

19 июля
Как изящны изгибы этих гор, я чувствую себя со своим мотоциклом челноком на ткацкой машине. Берроуз настаивал, что он вовсе не женоненавистник, что следующий эволюционный шаг будет ткать мужчину и женщину в единый организм. Я думаю о великолепном Тэде на его матрасе в течение бесконечных полдней; я, нервно подбирающий вопросы, — и он с его Пепси, изумительно женственный и жестокий.
Я говорю восьмилетнему Джону, что он сегодня познакомится со знаменитостью, и мы направляемся на чтения Тэда в «Шекспире и Компании», на Бродвее около 72-й улицы. Гаррис Шифф читает первым, а я всё высматриваю миловидного Тэда Берригана. Я не видел его около двенадцати лет, но даже тогда ощущал его присутствие, на расстоянии. Огромный человек встает, говорит, что редко посещает эту часть города, и потом читает великолепные стихи. Потом он говорит с друзьями, и я вклиниваюсь, приглашая его лектором в свой колледж. «Конечно, — говорит он запросто. — С удовольствием. Пригласите меня».
Я миную перекрученные каньоны и выхожу на простор размышлений о своих богах: Данкен, Спайсер, H.D., такие разные, и Кеннет Ангер — его Восхождение скорпиона, виденное две тысячи раз, а то и больше, приближение к богам вулканов, которым я повинуюсь. Но только в Тэде я нахожу подтверждение достоинству и силе, которые возникают от смешения строгости и любви, таков странный стиль Новой Англии.
Я выпрашиваю большие суммы у одного «денежного мешка», чтобы Тэд и другие поэты могли давать лекции и устраивать поэтические чтения. Он спрашивает: «Зачем так много денег?» Я говорю: «Поэтам тоже нужны деньги». Он удивляется: «Они и так долго ели за нашим столом». «Не понимаю». «А почему они не продают ботинки? Не это ли делают все поэты? Они получают работу у Кляйна и продают ботинки». Наконец он соглашается платить поэтам по сто долларов за лекцию.

Руки в перчатках,
затылок в затылок, я и Джо, идем на поклон
Первой Авеню к магазину Кляйна. Рождество
там так сексуально. Свитера мягки,
юбки топорщатся в ожидании пальцев.
Этот печальный надлом, сегодня он уронил
нас в любовь…
Из «Для тебя»

Тэд говорит мне, что поэты не любят собак или едущие автомобили. Я ничего не знаю относительно собак, кроме того, что у меня на них аллергия с детства, но соглашаюсь, что автомобили это пижонство; для байкера сидеть в машине то же самое, что на троне. Тэд просит прокатить его на мотоцикле («Suzuki GS850», недавно купленный в рассрочку), и я говорю «конечно», но он такой здоровенный, и спина у него болит, и мы решаем, что потом покатаемся. Мы никогда не покатаемся.
На горе в Шошонском заповеднике Пират и Рокко обнаруживают, что у «Оффисы Смита» из Джорджии не заводится мотоцикл, а до ремонтников миль двадцать. Они возятся с мотоциклом в течение часа, но не могут понять, что случилось. Мы сталкиваемся с ним через тысячу миль, и он говорит, что у него был забит бензопровод. Он продолжает говорить, нервно перескакивая с темы на тему, как и все байкеры, сообщая нам, что несколько лет назад его остановили в национальном парке за то, что он устроил гонки с полицейским на своём «BMW». У него тоже был полицейский значок, и его отпустили.

20 июля
Официантка в столовке у Ливингстона, штат Монтана, склоняется ко мне и неопределённо улыбается, наливая мне утренний кофе, за который я благословляю ее целый день и затем всю ночь.

Радость, вот что я люблю…
Радость, и ещё любовь.
Из «Тамбуриновой жизни»

Письмо от Тэда с наклейкой на День благодарения индейцев, кото-рое он подписывает «Элис».
Я откуда-то везу Тэда и Энн и высаживаю её около её дома на Сейнт Маркс Плейс. Никогда не забуду, как она меня вдруг поцеловала безо всякой причины. Тэд поджимает губы, делает большие глаза, говорит, что я сражен наповал. В своём письме он пишет — Тэд и Элис целуют Элайн, Элайн целует Эда, Эд целует Энн. Этого никогда не было, но должны существовать другие эстафеты, там (я верю): слова переходят одно в другое и некоторая сила раскрывается через неё:

ГНЕВ

Тебе всё равно, ты не
прислушаешься к реке
разрывающей кровать
из камней.
Твои волосы
Рассыпаны на ветру,
И дети слышат
Голос твой.
Я,
не тот, о ком ты мечтаешь
не какой-то другой человек,
оцени же теперь,
тщетность.
Выбора нет —
И твой гнев — имя всему.

Пират, Рокко и я сидим в столовке, обсуждая новые слова, предназначенные для разрушения чувств: «соратничество», «отношения».
У себя на занятиях Элис предлагает студентам писать афоризмы. Они пишут, и она показывает, что противоположные вещи равны и абсолютно правильны.
Тэд и я говорим о Рильке, поэте, далеко не первичном в его «эстафете», но которого Тэд хорошо знает и прямо-таки блещет цитатами.
Мы проходим к западу от Баффало, и я думаю, как вся эта земля становится нам хорошо знакома, потому что мы дали ей названия: Большие Рогатые Горы, Каньон десяти снов.
Я говорю с Тэдом про Фроста, Спайсера, Бронка, о приграничных поэтах его «эстафеты». Я спрашиваю его, что должен читать. Он говорит, что от этого ничего не зависит.
Я говорю ему, что езда на мотоцикле — подобна написанию стихо-творения, потому что и там и там есть риск: поворот, предназначенный для пятидесяти милей в час, убивает на восьмидесяти или на ста. Однажды не останется никаких слов и будет только грузовик в вашей линии, поскольку вы уже объехали вокруг холма и завершили кривую.
Я никогда не спрашиваю Элис, как Тэд умер. Я как сейчас вижу его 6 мая 1983-го, и он говорит, что ему осталось два года. Я не отвечаю. Он говорит с кем-то еще, затем дает мне машинописный текст Выяснение пределов, его роман Запада.

Дни моих лет
Складывались один в другой, без напряжения, когда
я зарабатывал и тратил, учился танцевать
и тут же забывал,
кровь сдавал, вновь собирался с духом
и наконец-то вербализовал
своё место в обществе.
Дом по Сейнт Маркс Плейс,
кв. 12А, Нью-Йорк сити
10009, штат Нью-Йорк.
         Из «Последнего стихотворения»

Энн и Тэд меряются поэтическими силами в «Bard of the Ring», который фактически и есть боксерский ринг. Тэд принимает соревнование всерьез, хотя кажется, что ему нет до этого дела. Он — не двадцатипятидолларовый поэт, сказал он однажды без особых на то причин. Он делает что-нибудь либо за хорошие деньги, либо бесплатно. Конечно, для тех, кого он любит, — всегда бесплатно. Это — из Сонетов Тэда, не из Спайсера, и в очередной раз понимаю, насколько поэзия далека от политики. Поэзия — гораздо большая игра, и политика может быть её частью, да и то в последнюю очередь.
Мы катим сотню миль вдоль змееподобной реки в центральном Айдахо, и я вспоминаю случай, когда предложил Тэду поехать на рыбалку, только для того чтобы поднять его с матраса — дорогого Тэда, для которого идея сельской жизни была чем-то наподобие мотеля с плавательным бассейном. Но был лишь мило удивлен, что никак этого не прокомментировал. Тогда я подумал построить график для пешеходных прогулок, ещё один способ возвращения здоровья. Я сказал ему об этом в одну из наших последних встреч, и он согласился: «Отлично. Займёмся этим, когда ты вернёшься назад осенью».
Тэд рассуждает относительно правильного и неправильного прочтения стихов: неверное прочтение текста, это как раз, что поэтам особенно хорошо удаётся.

«И все же, — сказал Кол Янгер, — мне иногда кажется, что, не-смотря на трудные пути и высокие горы, на все это человечье существование и дыхание, пытающееся мне угодить, на всех бандитов и драчунов, кто, работают для меня и катаются вместе со мной, вот чувак там сидит, и он важнее для меня, чем какой-нибудь мотель!»
Из «Выяснения пределов»

Сегодня 4 июля 1983 года, через несколько дней я поеду в Нью-Йорк и возьму Тэда, Элис и их детей сюда, в Каммингтон. Элайн запаслась едой, которая ему понравится, апельсиновым соком для Ансельма и Эдмунда, журналами для Алисы. Звонит Саймон и говорит, что Тэд сегодня умер. Я гуляю в лесу и вижу его. Я говорю ему, что я никогда не предам его фундаментальной эстафеты: если поэзия, — это твоя любовь, то это твоя жизнь навсегда, и компромиссов быть не может.

Сердце останавливается на миг, когда кто-то
умер,
Быстрая боль вести, и кто-то проходит
из вашей внешней жизни в её глубину. Сердце
привыкает
к своему новому весу, и медленно все
продолжается, всё нормально.
Из «Чем заняться в Провиденсе»

Недавно мы с Джоном проезжаем мимо покалеченного мотоцикла, на обочине дороги, недалеко от места, где мы живем. Шлем и прочее барахло выброшено через бордюр на траву. В такси, припаркованном поблизости, вмятина, на дороге — полосы крови. Я вспоминаю это теперь, поскольку выхожу на вираж, разогнав мотоцикл на всю катушку.
Похороны Тэда — на военном кладбище на Лонг-Айленде. Местные правила не позволяют нам присутствовать на похоронах. Мне говорят, чтобы я приехал через пару недель, если хочу видеть могилу.
Ночь, две линии, двойная линия, постоянные дорожные пробки, в которых мы плутаем, выходим на встречную, вглядываясь в фары приближающихся автомобилей, ищем направления. Вот что мне кажется важным:

Делай это быстро.
Ты рискуешь всем…
F.T.W.
Fuck the world.

Я показываю Тэду новые стихи. Он говорит: «Чем ты рисковал?»

21 июля
Я спрашиваю Тэда, в чём его «секрет». Он говорит, что он в том, чтобы делать сразу множество вещей, но серьёзно относиться только к двум или трём.
Захожу к Тэду в офис после занятий. Он встречается с новыми учениками, не студентами, а молодыми поэтами, которые приходят на его лекции: Эд Смит, с нежным остроумием, Майк Рирдон, сдержанный ирландец, Марк Хиллрингоус, ребячливый и сообразительный, Джоэл Льюис, уже тот самый чудесный, настоящий, неизменный Джоэл Льюис. Новое сообщество, созданное Тэдом, всё ещё сохранившееся во многом.

Я иду своим
мириадом путей, натыкаясь в гордыне,
волочащийся
сам по себе, несвершившийся, выброшен
крови приливом, рассудком своим.
Влюбленный в поэзию.
Из «Слов любви»

Тэд преподает класс о «Чем заняться в Провиденсе», сегодня 6 мая 1983 года, он скоро умрет. Я посещаю этот класс, единственный его класс, который я посещаю, и слышу Тэда таким, каким я знаю его лучше всего: сострадательным, чутким, желающим оставить позади всё, что он знает о стихах.
Заходя в магазин своей дочери Кэтрин в Глим-мерглэс Опере, я удивлен запутанностью и красотой вещей, которые она сделала. Говоря с сыном Джоном, я ужасаюсь его прекрасному буддистскому спокойствию и дисциплине.
Пересекая на мотоцикле западные леса, я думаю о моем отце, чита-ющем нам «Уолден» незадолго до его смерти. Мы сидим около него в зеленом лесу Новой Англии; мне пять лет, моему брату — три. И он спокоен, этот глубоко уважаемый человек, потративший так много месяцев в исследовании Запада и изучении названий камней и гор; возвратившись домой, он практически открывает новый полудрагоценный камень и называет его «Гошенит», с таким именем он и входит в мир.
Тэд оставляет своих сыновей не намного старше, чем были мы с братом, оба его сына теперь поэты. В «Чем заняться в Провиденсе», стихотворении, которое Тэд представляет последним и которое я услышал, — есть он сам, но никакого его «эго» нет.
Я везу Тэда, чтобы купить какие-то пилюли. Мы останавливаемся выпить пепси-колы. Я говорю, что читаю теперь Лоуэлла два-три раза в год. Он думает об этом некоторое время и потом говорит: «Хорошо, что те парни написали много друг о друге».

Таблетки пока что давали мне жизнь. Любовь и работа
служили мне счастьем, а то, что кого-то постигла смерть,
было источником ужасной, невнятной печали.
Из «Последнего стихотворения»

Мы останавливаемся у панорамы сражения при Нез Перс. Работник парка записывает всех в книгу посетителей и хочет узнать, кто мы и как сюда попали. Рокко говорит ему, — три байка, три байкера. Средний воз-раст? Он дает его собственный, двадцать четыре. Где познакомились? Семейство? Друзья? Рокко говорит: «друзья», это нежнейшее слово в языке.
Я думаю о Тэде, лежащем на его матрасе и говорящем о поэзии весь день после полудня — я в какой-то момент осознаю, что он теперь мне друг.
Поездка через пустыню южного Айдахо, скорость более ста миль в час, температура более ста Фаренгейта: какое чудное место, чтоб подох-нуть. Дорога мерцает от жары, очертания приближающихся грузовиков размыты. Двухполосное шоссе, я успеваю съехать на правую обочину. Мысли мои тупы, но чувства остры; я думаю, что если бы сейчас разбился, мой скорпион по имени Боб, вытатуированный на моей груди, мог бы убежать и жить с его кузенами в песке.
Через несколько часов после этого я жду Пирата и Рокко на остановке в пузырящемся, сдавленном воздухе. Они опаздывают, и ошалевший от жары, я ухожу в пустыню; плоские холмы передо мной удивительно женственны и жестоки.
Тэд говорит, что поэт это тот, кто пишет стихи все время. Мой друг Билл Бронк говорит, что искусства не конкурентоспособны. Эти два при-знания где-то пересекаются, и я отмечаю точку, где и происходит поэзия.
Мы должны нанять кого-нибудь на полную ставку, и я говорю, что это должно быть место «poet in residence», имея в виду Тэда. Другие пред-лагают философию, антропологию культуры, историю искусств. У нас секретное голосование. За поэзию всего один голос, философия побеждает. Это — 1980 год. Четырнадцатью годами позже Тэд побеждает. У нас два «философа», шесть «поэтов».

Я — лишь местоимение, и я — все они,
и я не просил о этом
А ты просил
Я пришел в твою жизнь, чтоб её изменить, и это произошло,
и теперь ничто никогда не изменится.
И это так.
Одинокий, переполненный всеми людьми,
черт знает что, так или иначе,
Я вхожу незаметно в воздух
И яростная песня мира струится сквозь мой
наряд.
Из «Красного смещения»

Мы проходим Айдахо в сумраке с почти полной луной, уже яркой в небе, и я ясно вижу, как байкеры кружат вокруг нас, пересекая дорогу взад и вперёд: так что наше сообщество неразделимо, как сказал бы Тэд. Все поэты конституируют своё собственное сообщество, конкуренцию, ненарушенную эстафету, и в этом смысле являются друзьями.
Большинство полиции на Западе, кажется, не обращают внимания на байкеров. Патрульные автомобили в Монтане проходят не останавливаясь, хотя наши палатки стоят не там, где должны останавливаться туристы.
Критики пытаются ввести полицию в поэзию, но им это не удаётся, что только усиливает их высокомерие.
Я шёл восемьдесят пять миль в час в зоне, с ограничением скорости до тридцати пяти, и проскочил, как потом выяснилось, радар дорожного полицейского Мартина. Возможно, он прозевал; возможно, помигал не-много; возможно, слишком на сей раз не волновался. Но когда Пират и Рокко пронеслись мимо, он вспомнил о своём долге, хотя оштрафовал их по минимуму, и не обиделся, когда они щелкнули его фотку на память. Пират говорит мне, что дорога была настолько хороша, что если бы вместо радара там стояла ваза для пожертвований, он бы с удовольствием дал бы денег.
Тэд находит своих поэтов в Чикаго, Англии, Нью-Йорке, даже в Нью-Джерси. Некоторые совсем хороши, некоторые просто удовлетворительны. Но критики читают всё задом наперёд, дебатируя его источники (это из Эшбери? или из О’Хары? сколько здесь Шоу?), так что понять природу его реальной эстафеты невозможно.

8:54 утра в Бруклине, на дворе 26 июля,
вероятно, в Манхэттене сейчас тоже 8 : 54 утра,
но я в Бруклине ем английские булки и пью
пепси-колу и думаю, что Бруклин это тоже
Нью-Йорк странный какой.
Из «Персональной поэмы # 9»

22 июля
Мы завтракаем в кафе в северной Юте, стране мормонов, обсуждая Новых Ритуалистов; мы не против пирсинга и татуировок, но сомневаемся относительно людей, кто калечит свои гениталии или зашивают себе пупки. Семейства за соседними столиками поворачиваются в нашу сторону и смотрят с брезгливостью. Я нахожу книгу ковбойской поэзии, которая здесь продаётся, Рассказы и пути Тома МакБета. МакБет говорит: «Я решил, что люди, которые пишут, главным образом чокнутые», и мы с удовольствием с ним соглашаемся. Но тогда он говорит: «Поэзия и другие типы литературы — это всего-навсего то, когда кто-то сообщает, что случалось с людьми и как они это восприняли» я не соглашаюсь, но это — эстафета Пирата, так что есть аргумент, что никто сегодня не победил.
Тэд — ирландец, поэтому он воинствен и сентиментален. Человек, наколовший скорпиона на моей груди, — полицейский, возможно, тоже ирландец, он спрашивает какая у меня кожа. Он говорит, что я, должно быть, со Средиземноморья, потому что кожа хорошо держит цвет. Нет, говорю я, это — кожа французского канадца, американского индейца, шотландца и т.п. «По крайней мере, это не ирландская кожа», — говорит он. Когда вы имеете дело с ирландской кожей, вы действительно не можете её проткнуть. Я смотрю на озорную улыбку Тэда и воображаю, что бы было, если бы он вернулся ко мне в образе татуировщика из Секокуса, Нью-Джерси…

Я там, где
Солнечный луч открыл тротуар,
и черно-белый сегодняшний завтрак.
Я хотел бы
родиться опять, размышляя о вас.
Из » Множества счастливых возвращений»

Я задаю Тэду важные глупые вопросы. Он задаёт мне важные глупые вопросы. Он спрашивает: «Почему ты не уезжаешь на свою работу?». Я спрашиваю: «Как ты пишешь свои стихи?». В ответ он цитирует: «Сначала одно слово, потом другое слово…»

23 июля
Мы проводим ночь на байкерском ралли в западном Колорадо, и следующим утром я иду сквозь акры мощных мотоциклов и байкеров и понимаю, как много людей здесь напоминают Тэда — огромные, непре-рывно курящие, бородатые. Том из Теннесси, роняя в бороду сигаретный пепел, говорит мне и Рокко, чтобы мы были осторожнее в болотистой местности. Но, добавляет он, если вы любите, чтоб у вас были мокрые ноги, тогда идите вперед и…
Тэд и я соглашаемся читать для общества им. Уолта Уитмена в церкви Святого Клемента. Они не знают, кто он такой, однако я удивлён, когда вижу афишку-объявление. Таков Тэд. Он говорит, что он хочет, чтоб его имя было первым и большими буквами. Тэд — не только человек, но и один из моих богов, я люблю его. Афишка исправлена, и Тэд, как всегда, потрясающе читает свои стихи. Все, что читаю я, это — «Песня обо мне самом», раздел 24; некоторые строчки утяжелены синкопированными ритмами:

Ветер, мягко щекочущий меня так нежно, что это
почти сексуально, пусть это будешь ты!
Широкие мускульные поля, ветки векового дуба,
любящий бездельников на вьющихся тропинках,
пусть это будешь ты!
Все руки, которые я пожал, все лица которые я
поцеловал, все смертные, которых я когда-либо
коснулся, пусть это будешь ты!

Позже Тэд затихает, затем говорит, что я неправильно это понял. Уитмен не мог бы так синкопировать свои слова. Но я говорю, что это находится в речи, и это было в политической риторике того времени, так же, как и африканские ритмы, привнесённые сейчас сюда и т.д., и т.д., и т.д. Я читаю ему лекцию, пока мы едем до его дома. Я стал слишком дидактичным; я до сих пор помню, что тогда нарушил законы нашей дружбы. Но Тэд только странно посмотрел на меня, он был слишком мудрым, чтобы прервать. Когда моя ученость истощена, он говорит: «Хорошо, возможно это находится в речи».

Между друзьями
Нет ничего страннее, чем близость.
Что кажется подлинным, так это мысль о тебе.
Что я почувствую?
Из «Фрэнка О’Хары»

Я оставляю Пирата и Рокко с байкерской тусовкой. Я направляюсь по Скалистым горам к Боулдеру; они поворачивают на запад к Сан-Франциско. Я говорю, если вы увидите белокурую официантку, которая хочет на восток, дайте ей моё имя. Я хотел бы добавить, если она сейчас не может, пошлите её брата, но, конечно, этого не делаю; я ведь — из Новой Англии. Они говорят, увидимся на востоке осенью.
Я еду один через горы, через перевал Мак-Клура, размышляя о Майке и других поэтах, и быстро проскакиваю восточный склон. Я резко торможу у подножия горы и спускаюсь к реке, где не могу быть замечен туристами в их фургонах и автомобилях, и только здесь понимаю причину этой боли, скрученной в бараний рог, я понимаю, что Тэд ушел навсегда.
Дорогой Тэд: дорогой, дорогой человек, которого я так любил, прости мне, если я здесь что-нибудь напутал. Я пробовал рассказать это, потому что думал, что Ты бы этого хотел, усилие было должно сделать это всё подлинным.

КОДА
Я оставляю Боулдер и провожу начало августа, катаясь сряди священных юго-западных ландшафтов, проезжаю города и местечки, связан-ные с поэтами: Джеферс и Лоренс в Таосе, Тэм и Родни в Тесукве, Мёрфи и Тритика в Альбукерке, Нэш и Оуэнс в Нормане, Пэджетт в Тулсе, Хьюз в Джоплине. Целый день еду через резервацию Акома. Остановившись на площадке для отдыха, я вижу молодого человека, которого поучает академик из прошлого, одетый в твид, несмотря на жару: «Понятно ли я задал вопрос?» Пораженный, я слезаю с мотоцикла и спрашиваю у молодого, всегда ли здесь так жарко, и внезапно мы начинаем говорить про погоду и мой «Кавасаки», и как быстро он едет, и про мои ботинки с 5 000 милями грязи и пыли. И про его ожерелье, сделанное его бабушкой, и про огромные камни в пустыне. Академик, удивленный, смотрит на нас и дымится.
Я ночую той ночью около моего байка на возвышенности у 40-го шоссе, пересекающимся здесь с дорожным полотном старого Route-66. Над вулканической горой Тэйлор горят звёзды, но справа постреливает молния в темноте. На шоссе подо мной проскакивает чудный мальчик на его «ZX 11 Kawasaki», созданном для скорости до ста семидесяти пяти миль в час и набирающий шестьдесят миль в час за три секунды или даже меньше. Я хочу думать, что это — Шустрый Джо или, возможно, Джим, шикующий на своём собственном мотоцикле. Все начинает крутиться в моей голове, подобно большущей ветряной мельнице. Я чувствую, что я счастлив.
Я встречаю Пирата поздно одной ночью около Гранте, Новая Мексика. Он покрасил свой мотоцикл в великолепный желтый цвет и говорит, что выпил одиннадцать огромных бутылок соды, хотя ни разу не мочился — такая жара. Мы разбиваем лагерь, но много болтаем, почти не спим и утром едем сотню миль на завтрак в дружественное нам кафе около Альбукерке. Пират говорит мне, что Рокко направился к Великому Каньону и в Орегон. Пират двигается на восток и хочет покрывать тысячу миль в день, предлагает ехать вместе, но здесь ещё так много вещей, которые я должен посмотреть, так что мы разъезжаемся, и я наблюдаю, как его желтые очертания исчезают в перспективе дороги.
На следующий день я проезжаю сквозь Джоплин, потому что здесь родился Лэнгстон Хьюз, но идет дождь, и я узнаю, что ничего, кроме улицы, названной в его честь, в городе нет. Я останавливаюсь в кафе узнать, как добраться до главной дороги, но официантка, прекрасная и белокурая, несмотря на надпись на её футболке («у меня не ПМС. Я — настоящая сука»*) не знает. Она спрашивает водителя грузовика, огромного, бородатого, курящего. Он объясняет, смотрит на дождь и на меня. Он говорит: «Какой ты грязный, поездка под дождем это то, что тебе нужно». Он смеется, точно так же, как мог бы смеяться Тэд: Я надеюсь, ты попадёшь туда, куда направляешься».

БИТНИКИ: ОПЫТ ПОСТИЖЕНИЯ
(Перевод Александра Верникова и Вадима Месяца)

Кэтрин Хирн Фостер
и Джону Кларку Фостеру

ПРЕДИСЛОВИЕ

         Поэзия это запись личностных прозрений в душу личности —
         и, поскольку все личности есть одно
         в глазах их Создателя, — в душу Мира
Аллен Гинзберг. Поэзия, насилие и дрожащие агнцы

На тыльной стороне обложки книги Джека Керуака «На дороге», изданной в мягком переплете (1957), говорится: «Книга обратила целое поколение к молодой субкультуре, которая была готова вот-вот взломать серый фасад пятидесятых и начать озеленение Америки». Фраза экстравагантна и, возможно, соответствует истине — но это вовсе не то, чего хотел сам Керуак. Для него книга была серьезным литературным экспериментом, а никоим образом не руководством для тех, кто испытывал поверхностную отчужденность от общества — чем она, в конце концов, очень скоро и стала.
Битники не нуждались в академиках и критиках для создания репу-тации. По мере того как страна расставалась со сдержанным, консервативным темпераментом, характерным для послевоенного периода, они становились знаменитостями и, как все знаменитости, должны были заниматься поддерживанием своих репутаций в газетах, журналах, на телевидении. Когда же жизнь страны вновь стала консервативна, журналисты обратились к другим предметам и другим людям, хотя и сейчас на факультетах английского языка и литературы во многих университетах есть преподаватели, для которых именно Аллен Гинзберг, а, к примеру, не Ричард Уилбер или Джон Кроу Рэнсом, является самым значительным поэтом. Как писал поэт и романист Кейт Эббот в своей «Балладе 1957 года по Джэку Керуаку», на стороне Керуака была «горстка профессоров, которые разок попробовали ЛСД». Сейчас существует громадное количество критической литературы о битниках, а «Вопль» Гинзберга принято помещать в хрестоматиях американской литературы для колледжей.
Возможно, битники — уже не те знаменитости, коими они были когда-то. Их слава, конечно, служит гарантией того, что их будут продолжать читать, но все же они, вероятно, были более знамениты как личности благодаря тем ценностям, которые они как личности представляли, чем благодаря их книгам. Отождествляя автора с главным персонажем произведения «На дороге», ранние последователи Керуака изумлялись, когда узнавали, что он даже не любит водить машину. Они никогда не понимали, что его истинная революционность находилась в области языка.
Данная книга имеет своей целью познакомить читателя в общих чертах с четырьмя основными писателями-битниками: Уилльямом С. Берроузом, Грегори Корсо, Алленом Гинзбергом и Джеком Керуаком. Иногда битниками считают и тех, с кем эти четверо были впоследствии связаны (Гари Снайдер, Майкл Макклуэр, Лоуренс Ферлингетти и Роберт Крили, называя лишь некоторых): однако когда термин используется подобным образом, он становится слишком широким, чтобы быть сколько-нибудь значимым. Берроуз, Корсо, Гинзберг и Керуак были тесно взаимосвязаны с самого начала своей карьеры и разделяли особый взгляд на Америку — взгляд, который, в свою очередь, предопределил большую часть их самых известных произведений.
Их писания стали реакцией на материалистическую, конформист-скую Америку, увиденную в сороковые годы в развитии. Частично появ-ление такой Америки было понятным ответом на эпоху экономической депрессии и войны, но и этот прекрасный новый мир одновременно выглядел репрессивным — для битников и вовсе полицейским государством — и осознание этого господствует в их произведениях.
Их целью было найти выход из того мира средствами художествен-ной прозы и поэзии. Литература позволяла писателю видеть вещи как они есть и одновременно давала доступ к трансцендентным реальностям. Наиболее известные произведения битников — «Вопль», «Голый завтрак», «На дороге» — прямо отзываются на общественную и политическую обстановку середины столетия, указывая при этом на пути спасения.
Первая глава данной книги рассматривает битников в плане их об-щих политических, социальных и литературных ориентации, в особенно-сти же ценностей мира хиппи, с которым они встретились в Нью-Йорке в сороковые годы. Затем каждый автор обсуждается по отдельности с особым вниманием: как каждый лично, эстетически и политически осуществлялся в русле этих общих ориентации. В завершающей главе кратко обрисовывается диапазон влияния битничества на более поздних писателей и предположительно определяется место, которое поэзия и проза битников занимают в контексте последних литературных экспериментов.
Я очень многим обязан своим друзьям и коллегам. Неоднократно данное исследование меняло направление в результате обсуждения с дру-гими людьми. В особенности мне бы хотелось поблагодарить Джозефа Донахью, Майкла Макклуэра, Элис Нотли и Филипа Уэйлена. Имевшие место ранее беседы с Кларком Кулиджем, Саймоном Петтитом и Энн Уолдмэн значительно помогли мне прояснить для себя эстетику битников. Вряд ли я смогу выразить словами признательность Тэду Берригану: он действительно изменил все в моей работе. Джордж Уэдж прочел часть рукописи, и я признателен ему за высказанные замечания. Сотрудники библиотек Бэнкрофта в Каролинском университете, в Беркли и в Колумбийском университете оказали также неоценимую поддержку. Но в самом большом долгу я нахожусь, конечно, у Кэтрин, Джона, и в особенности Элайны, — они поистине святые души.

Глава первая. ХИПСТЕРЫ, БИТНИКИ И ИСТИННЫЙ РУБЕЖ

         Подвижность и красочность самых тонких стихов…
         не есть самостоятельное явление, но следствие.
         Все прекрасное происходит от прекрасной крови и прекрасного ума.
Уолт Уитмен. Предисловие к «Листьям травы»

Битники, говорится в одной статье из журнала «Лайф» 1959 года, были «единственными бунтарями эпохи». Независимо от того, действительно ли их проза и поэзия изменили у людей образ мыслей или просто послужили отражением социальных и культурных перемен, битники явились создателями одних из наиболее сильных произведений американской словесности того времени. Сколь бы ни были значимы битники для истории американского общества середины нынешнего столетия, все же их главным достижением были их книги.
Выделяют четырех основных писателей-битников: Уилльям С. Берроуз, Грегори Корсо, Аллен Гинзберг и Джэк Керуак. Другие — те, с кем они были тесно связаны и которые сильно повлияли на их творчество, например Нил Кэссэди, Герберт Ханк и Карл Соломон, — не были столь выраженными писателями, как первые четверо. Что же касается прочих, таких как Алан Энсен и Джон Клеллон Холмс, то, несмотря на схожесть их тем и идей, в плане стилистики они были более консервативными и менее смелыми.
В конце пятидесятых — начале шестидесятых годов журналисты причислили к битникам еще нескольких авторов — Гэри Снайдера, Филипа Уэйлена, Майкла Макклуэра, Уилльяма Эверсона и Лоуренса Ферлингетти; но большинство из этих писателей очень скоро сами указали, что это было ошибкой. Филип Уэйлен, например, настаивал, что слово «beat»‘ подразумевает «особый период в Нью-Йорке, где были вместе задействованы Аллен, Джэк, Клеллон Холмс, Берроуз, Корсо и многие другие люди. Меня не было среди них… Я не считаю себя битником».
Путаница изначально происходит из того факта, что различные писатели-битники жили в Бэй Эрия (в районе Залива) во время Калифорнийского Ренессанса, этого резкого расцвета поэзии (и любителей поэзии), имевшего место в Сан-Франциско в пятидесятые годы. Журналисты, неспособные видеть отличие, скажем, стихов Гинзберга от стихов Уэйлена, решили, что любой пишущий, кто жил в Норт Бич (районе Северного Пляжа), был участником той революции — а вскоре и вся Америка стала думать так же. Некоторые академические ученые тоже отождествляли битников в основном с писателями, так или иначе связанными с Сан-Франциско. Томас Паркинсон, например, указывал на то, что в Сан-Франциско задолго до появления там Гинзберга и Керуака развилась собственная, характерная поэзия, и тем не менее он включил Ферлингетти, Снайдера, Уэйлена и Макклуэра в число битников в своей внушительной антологии поэзии и критики 1961 года, вышедшей под названием «Книга по бит-литературе».
Однако поэты Сан-Франциско продолжали сопротивляться этому ярлыку. Гэри Снайдер говорил, что слово «beat» можно использовать «говоря о повальном общественном явлении», но добавлял: «Как поэт я принадлежу к Калифорнийскому Ренессансу… я не поэт-битник». Фактически он высказался даже определенней: «Я никогда не знал с точностью, что подразумевалось под термином «битники»». Ферлингетти настаивал, что битники не оказали на него никакого влияния, а возможность опубликовать «Голый завтрак» он вообще отклонил, «потому что мне не нравятся писания такого рода».
Пьесы и стихи Макклуэра имеют очень мало общего с прозой Берроуза, а эстетика Снайдера очень отличается от эстетики Гинзберга. Слово «beat» слишком с большой вольностью берут для определения целого ряда поэтов и романистов, которые выступают как экспериментаторы или новаторы, но между которыми очень мало близкого, за исключением общего противления академической поэзии, а также консервативной политике и консерваторским ценностям Америки пятидесятых годов.
Однако если речь идет о «поколении битников» как о социологиче-ском, а не литературном движении, то Снайдера, Макклуэра, Уэйлена и прочих можно рассматривать в одном ряду с Берроузом, Корсо, Гинзбер-гом и Керуаком. Макклуэр, например, годами непреклонно утверждал, что, строго говоря, он никогда не был битником, хотя его и можно включить в их компанию «в самом широком смысле». В таком случае сюда следует зачислить и Роберта Крили и других поэтов Черной Горы (из Блэк Маунтин). Энн Чартерз предлагает еще более широкий спектр в своей работе «Битники» (1983), где имеются эссе даже о таких авторах, как Уилльям Карлос Уилльямс, Фрэнк О’Хара и Джэк Спайсер, которые ни в каком смысле сами не являлись битниками, но влияли на или, по крайней мере, признавали (в случае Спайсера с совершенно негативной окраской) тех, кто таковыми были.
Слово «beat» в расширенном значении может также включать и таких авторов шестидесятых годов, как Дайан ди Прима, Лерой Джонс (Амири Барака), Эд Сэндерс, Кларк Кулиддж и Энн Уолдмэн — то есть тех авторов, на прозаическое и поэтическое творчество которых оказали влияние битники или чье творчество было близко творчеству последних. Однако на этом этапе сюда включается уже очень большая порция современных «новых» или авангардных писателей — фактически настолько большая, что слово теряет четкий смысл. В данном случае предпочтительнее было бы говорить о втором поколении.
Уэйлен был прав, географически привязывая битников к Нью-Йорку, ибо именно там в сороковых годах сформировались их политические взгляды и литературные амбиции. Берроуз, Корсо, Гинзберг и Керуак были друзьями задолго до того, как они опубликовали что-либо существенное. Керуак и Гинзберг были знакомы еще будучи выпускниками Колумбийского университета, а Берроуз встретился с ними обоими в 1944 году. Гинзберг познакомился с Корсо шестью годами позднее, в 1950-м, и вскоре представил его Керуаку. Кружок окончательно сформировался в 1953 году, когда Берроуз, живший в Мехико, вернулся в Нью-Йорк и познакомился с Корсо. Эти четверо писателей имели схожие переживания и опыт в критический момент жизни каждого из них (и в данном случае, конечно, также и для всей американской цивилизации) и выработали политические и социальные взгляды, которые зачастую совпадали. Они писали друг о друге, критиковали друг друга, поощряли и поддерживали друг друга в написании книг. И, если в конечном итоге они кажутся столь различными писателями (Берроуз даже сам говорил: «Вы вряд ли найдете четырех авторов более разных, более отличных друг от друга»), то их карьеры все же действительно пересеклись в какой-то решительный момент, что и дало им общее направление восприятия и творчества.
Эти четверо писателей во многом столь разительно индивидуальны, что временами весь «феномен битничества» может казаться всего-навсего выдумкой журналистов или критиков. И тем не менее, если сопоставить прозу и поэзию битников с творчеством таких, например, авторов, как Джон Апдайк, Сол Беллоу, Уилльям Бронк, Уилльям Гэддис, Джон Барт, Роберт Лоуэл, Энни Сэкстон или даже Гэри Снайдер и Майкл Макклуэр и с другими, кои считались основными литературными фигурами в период между второй мировой войной и серединой 60-х годов, станет ясно, что битники составляют отдельную группу, не только потому, что они сильно воодушевляли друг друга и влияли друг на друга эстетически, но также и в силу того, что они все стояли на особых позициях — в значительной мере урбанистических и восточных по происхождению относительно того, что стряслось с Америкой. Корсо замечал: «Те настоящие битники, которых я действительно знал — Керуак, Гинзберг, Берроуз, — все имели свой, очень индивидуальный стиль письма, но, — добавляет он, — имелась общность чувства того, что грядет, что будет».
Берроуз был много старше остальных битников и. в отличие от них, поначалу не имел желания становиться писателем. Керуак, говорил он, побуждал его писать. Керуак был одержим намерением сделаться писателем, но он был начитан значительно меньше, чем Берроуз. В Колумбийском университете Гинзбергу и Керуаку преподавали классику, но Берроуз открыл для них то, что осталось за рамками университетской программы: Харта Крэйна, Т.С. Элиота, Селина, Кафку, Кокто, Шпенглера и других современных писателей,
Керуак и Гинзберг познакомились с Берроузом через Люсьена Карра, их однокурсника по Колумбии, с которым они обсуждали возможность «Нового Видения» — нового способа миропонимания. Это начинание в духе Рембо, конечно, поддерживалось тем родом литературы, которую рекомендовал Берроуз, и теми людьми, с коими он водился. То был сомнительный мир мелких воришек и наркоманов, которые чем-то напоминали жителей Парижа Селина и составляли вполне самодостаточный круг, безразличный к общепринятым ценностям и идеалам. Здесь зарождалась также и «хип-культура» — мир хипстеров, который начал формироваться в Нью-Йорке и других крупных городах к концу войны.
Хипстер, по классическому определению Нормана Мейлера, был нацелен на то, чтобы «поощрять в себе психопата, исследовать ту сферу человеческого опыта, где безопасность есть скука и, следовательно, болезнь, и существование есть сиюминутность, безмерное настоящее, у которого нет прошлого или будущего, памяти или продуманного плана — жизнь, где человек должен идти вперед, идти, пока не выйдет весь; жизнь, похожая на азартную игру, где ты ставишь всю свою энергию против бесчисленных мелких и крупных кризи-сов мужества и непредвиденных ситуаций, осаждающих каждый твой день, где ты либо принимаешь это и живешь этим, либо обречен на полный крах».
«Хипстер, — говорил Мейлер, — знает, что всякая новая победа расширяет и углубляет возможности индивидуального восприятия; тогда как поражения, а особенно промахи, которых можно было бы избежать, поражают тело и парализуют энергию человека до такой степени, что он оказывается узником чужих привычек, чужих неудач, заложником в плену скуки, тихого отчаяния и глухой, леденящей, саморазрушительной ярости».
Хотя битники были общенациональным явлением, они группировались в основном в больших городах. Большинство прочих писателей, которых позднее связывали с битниками, жили в то время за границей или в маленьких городках и местечках и, несмотря на то что столкновения с хип-культурой были неизбежны (ибо влияние последней было заметно не только в джазе и кино, но и в том, как люди одевались), тем не менее эти авторы не имели возможности знать это явление столь хорошо и столь близко, как это было в случае Берроуза, Гинзберга и Керуака. Они присутствовали, так сказать, при акте творения, наблюдая с Таймс Сквер, как оформлялась эта культурная сила, и все трое, каждый очень по-разному, восприняли и отразили в своем творчестве идеи и воззрения, которые были несомненно хипстерскими. Корсо в эти годы жил на нью-йоркских улицах, в приютах или содержался в тюрьме, и потому он впитывал и ощущал происходящее еще более непосредственно.
Берроуз познакомил Керуака и Гинзберга с обратной стороной Таймс Сквер, включая таких ее представителей, как наркоманы Бил Гар-вер, добывавший деньги на поддержание своей привычки кражей одежды, и Херберт Ханк, который стал, по словам Холмса, «образцом того, как выживать». (Автобиография Ханка, опубликованная в 1990 году, озаглавлена «Виновен во всем».) Ханк был тем человеком, от кого, как вспоминает Керуак, он впервые услышал слово «beat», слово, которое, по мысли Керуака, могло прийти из какого-нибудь «карнавала со Среднего Запада или из какой-нибудь низкосортной закусочной, где из-под полы продают и употребляют героин».
Поначалу, как видно из «Ангелов запустения» Керуака, «beat» означало просто «занимайся своим делом и не суй нос, куда не следует» — приблизительно в выражениях «ну и фиг с ним» или «не хочешь, так вали отсюда». Оно означало: «бедный, неимущий, бомж, печальный, ночующий в метро» («Происхождение поколения битников»). В своем первом романе Керуак, например, описывает женщину, которая «битые» часы бродит по городу в поисках какой-нибудь работы или благодетеля, или «поживы», или «золотишка». Холмс в 1952 году добавляет, что «помимо просто усталости и изношенности бит подразумевает чувство, что ты использован и оставлен, раздет и живешь как голый. Оно включает в себя незащищенность и обнаженность ума и в конечном итоге наготу души; чувство, что ты низведен до голой основы своего сознания. Короче, это значит быть без всякого драматизма припертым к стене собственного существования». Позже Керуак решил, что слово «бит» также означает и «блаженный» («блаженный» — по англ. «beatific» имеет в написании слово «beat» целиком. — Примеч. перев.) («Происхождение…»).
Керуак приписывает зарождение битничества эпохе, когда «Америка наполнялась «дикими самоуверенными индивидуальностями»» («Происхождение…»). Однако к сороковым годам нынешнего столетия Америка, казалось, испытывала очень мало нужды в «диких самоуверенных индивидуальностях». Эра установления и отстаивания границ давным-давно минула, а рабочее движение, представлявшее пролетария дерзким и независимым, затихло в респектабельных спальных районах. Уровень жизни рабочих стал почти таким же, как у специалистов-профессионалов, и Юджин Дэбс или Дэниэл Бун сделались никому ненужными. Полагающийся только на себя герой сохранился в песнях Вуди Гатри времен Депрессии да в романах Джона Стэйнбека и преобразился за время второй мировой войны в призывника; но молодым людям, возвращавшимся из Европы или с юга Тихого океана, советовали не завоевывать рубежи, но получить вместо этого образование (за государственный счет по специальному указу), обзавестись семьей и домом.
А спустя поколение новая политика Джона Ф. Кеннеди — продвижение еще глубже в бюрократизированное, чистоплюйское, одомашненное общество — стала образцом нового мужского идеала: человек фундаментально обезличенный и лишенный эмоций. Но такой тип уже присутствовал в те годы, когда битники начинали писать. От мужчин ожидалось, что они должны действовать по логике, с максимальной эффективностью и холодным рассудком и организовывать свое существование в согласии с требованиями работодателей. И попросту не оставлялось места для той легкой на подъем, пылкой и независимой личности, примеры которой являла Америка эпохи освоения границ. Тот старый герой продолжал существовать на киноэкранах и страницах популярных романов, но, по сути, он рас-сматривался как некое явление подросткового и переходного возраста — стадия, которую ответственный мужчина должен пережить в своем развитии и вырасти из нее. Герой девятнадцатого века стал проблемой для об-щества пятидесятых годов века двадцатого. Куперовский Нэт Бампо сде-лался теперь «несовершеннолетним правонарушителем».
Но малолетние преступники, мотоциклы и кожаные куртки указывали на недовольство, которое шло значительно дальше поры переходного возраста. Приличия, условности, респектабельность почти уничтожили Керуакову «Америку… наполненную дикими самоуверенными индивидуальностями», но у него было чувство, что та Америка, которая была дорога ему, «вдруг начала вновь возникать» после второй мировой войны, когда «всюду начали мелькать хипстеры, приговаривающие: «Crazy, man»» («Происхождение…»). Этика хиппи шла вразрез с понятиями большинства американцев, и их (хиппи) шкала ценностей и мировоззрение как нельзя лучше отвечали настроениям битников. То, что в пятидесятых годах было известно под именем «бит», десятилетием раньше звалось словом «хип».
Спустя несколько месяцев после того, как Берроуз, Гинзберг и Керуак стали друзьями, они еще теснее сплотились из-за одного убийства, которое послужило толчком к первой попытке и Керуака, и Берроуза написать роман. Люсьен Карр познакомился с человеком по имени Дэйв Кэммерер, который был старше Карра и который, влюбившись в него, преследовал его на протяжении нескольких лет. Летом 1944 года Карр убил Кэммерера ударом бойскаутского ножа в парке возле Колумбийского университета. Карр пошел к Керуаку и признался тому в содеянном, и Керуак помог ему избавиться от орудия убийства. Они поговорили с Берроузом, и тот сказал Карру, что ему следует сдаться полиции. Через два дня тот так и сделал.
Берроуз и Керуак взяли случай Карра — Кэммерера в качестве предмета для совместно написанного романа, до сих пор неопубликованного и озаглавленного «И бегемоты сварились в своем резервуаре» (заголовок был заимствован из радиосообщения о пожаре в зоопарке). За исключением нескольких более ранних набросков это был первый у Берроуза значительный по объему кусок прозы, и он избрал для него жесткий, лаконичный стиль детективных историй, стиль, который он использовал и в двух своих романах «Наркоша» (1953) и «Голубой» (написанный сразу после «Наркоши», но остававшийся неопубликованным вплоть до 1985 года), а также во многих последующих своих произведениях. Это был идеальный стиль для описания мира моральной двусмысленности, в котором он и его друзья очутились. Это был один из способов показать хип-мир — невозмутимо-холодная словесная поверхность, под которой в трясине моральной не-определенности всегда таится угроза ужасного насилия. В романе «На до-роге» (1957) Керуак выработает стиль, который будет более прямо выра-жать эту угрозу, стиль, который будет выглядеть напряженным, нагнетен-ным, бешеным — хотя двумя десятилетиями позднее, когда он вновь обратится к убийству Кэммерера в «Тщете Дулуоза» (1968), он выберет стиль столь же сдержанный и бесстрастный, как тот, коим пользовался Берроуз.
Берроуз, который уехал из Нью-Йорка в 1947-м, не знал Билла Каннастру, выпускника Гарварда, который довел хип-культ до предела, танцуя (как сообщается в «Вполне» Гинзберга (1956) «босиком на битых винных стаканах»), балансируя на краю крыши дома, где он жил, то и дело играя со смертью, и который погиб в 1950 году, когда вдруг предпринял попытку вылезти через окно на крышу поезда метро, отходившего со станции. Он стал Финистрой в керуаковых «Видениях Коуди» (1972) и Эгэтсоном в холмсовской «Попытке» (1952). Он являл собою, в известном смысле, предостережение о том, куда может завести хипстерский нигилизм (и именно так он рассматривается в романе Холмса), но его жизнь и смерть также были свидетельством того, на какие крайности может конформистская Америка толкнуть бунтующего одиночку, и именно в этом смысле он стал одним из героев, одним из «лучших умов» «Вопля» Гинзберга. «Первые ощущения того, что мы находимся в изоляции от официального взгляда на историю и реальность, стали появляться годах в 45-м, 46-м, 47-м», — говорил Гинзберг. Официальное видение, то, которое находили, возвращаясь с войны, призывники, казалось фантазией. Реальным был мир реального ужаса — убийство Кэмерера, смерть Каннастры, наркоманы и мелкие воришки, мелькавшие за окнами бара на Таймс Сквер, где битники проводили время в компании Ханка или Гарвера. Пристрастие к наркотикам у Ханка, по мнению Гинзберга, указывало на различие между гуманитарными проблемами — то, в чем нуждались наркоманы, можно было назвать «поддерживающей терапией» — и официальным гнетом («Построено на языке»).
Холмс полагал, что его поколение было «черным, потерянным, ди-ким и устремленным в самый дальний угол ночи» и тем не менее он утверждал: «Наш поиск, я твердо верю, является сугубо духовным». Он писал, что поколение битников было «первым поколением за несколько столетий, для которого неотвязной проблемой был акт веры — совершенно вне связи с соображениями о том, иметь ли какую-либо конкретную веру или не иметь ее. Оно показывает каждой своей гранью и с поразительным разнообразием одно всепоглощающее стремление уверовать» («Больше заявить нечего»).
И в этом роль, которую сыграл Нил Кэссэди, была решающей, особенно для Гинзберга и Керуака. Кэссэди являл собой образец одновременно хипстерского недоверия к общепринятому и «дикой самоуверенной индивидуальности», с которой у Керуака ассоциировалась былая Америка. Кэссэди был с Запада. Он вырос на улицах и в бильярдных Денвера, и для Гинзберга и Керуака, чье происхождение было сравнительно обычным, он олицетворял свободу; казалось, что он нашел выход из того мрака, который виделся Холмсу в конце пути. «Нил ответил на вопросы, на которые Джэк не мог ответить сам — или так Джэку представлялось», — говорил Холмс (Тайтел. «Холмс»). Было очевидно, что Кэссэди мог позволить себе делать то, что пожелает, и не платить за это, как Каннастра. И, конечно, Кэссэди был тем безупречным водителем, который стал Дином Мориарти (имя и фамилия переводятся как «дьякон или «декан» — Примеч. перев.) из романа «На дороге» и, весьма вероятно, что именно его Холмс имел в виду, когда писал, что «этот посмеивающийся нигилист, пожирающий дорогу со скоростью девяноста миль в час и ведущий машину левой пяткой… зазывает смерть с тем только, чтобы надуть ее. Он утверждает жизнь в себе тем единственным способом, который ему ведом, — на пределе» («Больше заявить нечего»). В конечном итоге то, что Кэссэди творил в жизни, битники пытались сотворить в своей поэзии и прозе.
В той или иной манере все битники доходили в своем творчестве до крайностей. Каждый из них начал в клаустрофобическом, давящем мире битничества, а затем двинулся прочь из него, испытывая слова, как Кэссэди испытывал автомобили, чтобы узнать, на какой максимальной скорости тот или иной из них способен повернуть за угол. Существовало два типа хипстеров — «холодные» и «горячие» — о чем сообщается в «Подземниках» (1958) Керуака. О первом типе можно получить представление по сдержанному, нейтральному тону романов Берроуза «Наркоша» и «Голубой». Однако уже в «Голом завтраке» (1959) он начинает использовать все более экстремальный язык, пробуя на прочность и растяжимость границы сказительности и выразительности почти так же, как делал Гинзберг в своем «Вопле». Корсо также выучился писать со схожей выразительной мощью в таких вещах, как «Элегические чувства американские» (1970). «Большинство художников бит-поколения принадлежат к горячей школе, — писал Керуак и добавлял, что сам он тоже начинал как «горячий хипстер… который в итоге остыл в буддийской медитации» («Происхождение…»).
Но, несмотря на то, что врагом хипстеров был материалист-американец, даже «холодные» хипстеры очень редко бывали настолько аскетичными и строгими, чтобы полностью отрезать себя от мира. Хип-культура была сама по себе глубоко коммерческой (или коммерциализи-рованной) и материалистичной в некоторых отношениях. Холмс видел, что его поколение одержимо духовными вопросами, но зависит от презираемой им капиталистической экономики в деле распространения новых идеалов и ценностей. Пластинки, радио, автомобили, одежда и книги — все это были пути, коими хипстеры могли выражать свою этику и идентифицироваться с себе подобными. Популярность, которую быстро завоевали писатели-битники, частично возникла благодаря тому, что ко времени публикации «Вопля» и «На дороге» этика и взгляды, отстаивавшиеся в этих произведениях, во многом уже покорили Америку.
Первым журналом, популяризировавшим поп-культуру, была «Невротика» под редакцией Джея Лэндесмана, начавшая выходить в 1948 году. Один близкий друг, читавший «Век беспокойства» У.Г. Одена, говорил Лэндесману об Одене: «Он держит руку на пульсе времени. Новый взгляд будет беспокойным взглядом». Хипстеры, несомненно, были беспокойными, и «Невротика» стала основным журналом хип-культуры. Во втором выпуске был помещен рассказ Джона Клеллона Холмса, который, по мысли Лэндесмана, стал, вероятно, «первым печатным прозаическим произведением, где использовался язык хипстеров». В «Невротике» находило отражение и освещение много прочего помимо хип-культуры, и хотя некоторые из ее авторов, как, например, Чэндлер Броссард, отвергали мир хипстеров, журнал Лэндесмана выполнял очень важную роль в подготовке читателей к такого рода литературе, которая вскоре начала выходить из-под пера Керуака, Гинзберга и Холмса.
Имея немалый тираж и широкое распространение, «Невротика» тем не менее читалась относительно узкой труппой американцев-интеллектуалов. Однако любой мог получить какое-то представление о хип-стиле, попросту сходив в кино, где хипстерские манеры включались в рисунок роли такими актерами, как Марлон Брандо, Пол Ньюмэн, Монтгомери Клифт и Джеймс Дин. Культура хипстеров была предметом таких популярных фильмов, как «Молодой человек с рожком» (1950) с Керком Дугласом в главной роли, «Человек с золотой рукой» (1956) с Фрэнком Синатрой и «Все эти милые юные каннибалы» (1959) с Робертом Вагнером. «Черный кинематограф» тоже кое-что почерпнул из хипстерского параноидального взгляда на цивилизацию.
Можно было также прикоснуться к хип-культуре и ее ценностям, слушая ночные джазовые программы Симфони Сида по нью-йоркскому радио или еженедельные радиообзоры с Манхэттена. Эта разновидность джаза — бибоп или просто «боп», как она называлась, — оказала главен-ствующее влияние на ритмы в творчестве Корсо, Гинзберга, и в особенности Керуака. Боп возник в начале сороковых, однако максимума популярности он достиг только к середине этого десятилетия. В 1942 году, в русле акции против лицензионных агентств, союз музыкантов запретил своим членам записываться на пластинки. Запрет длился более двух лет, в течение которых боп-музыканты имели возможность идти своим путем, не подстраиваясь под вкусы публики. До 1942 года в джазе доминировали крупные оркестры, в которых из-за их размера, практически не оставалось места для спонтанности или импровизации. Аранжировщик, или руководитель группы (иногда в одном лице), задавал тон в музыке. Боп же играли маленькими группками, где импровизация как раз поощрялась. Эта музыка с акцентом на индивидуальность была по самой сути хипстерской, и такие компании, как «Блю Ноут» и «Контемпрорэри» сделали музыку Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи и других боп-исполнителей доступной широкой аудито-рии.
Корни поэзии и прозы битников уходят в хип-культуру, но также и в те литературные традиции, где поощряются сугубо личный стиль и спонтанность. Среди предшественников битников следует назвать прежде всего Рембо и Уитмена. Из предшественников в двадцатом веке Гинзберг особенно указывал на французских сюрреалистов и Гертруду Стайн («Построено на языке»). Стайн имеет особенное значение, поскольку и ее проза и поэзия явились большим вкладом в эстетику экспрессионизма, а битники очень многим обязаны именно экспрессионистской традиции.
Слову «экспрессионизм», как писал Р.С. Фернесс, «приходится охватывать столь разноплановые культурные проявления, что оно становится практически бессмысленным», и тем не менее под этим словом обычно подразумевается «самовыражение, творческая свобода и неожиданность, экстатический пыл и неумолимое отрицание традиций». Экспрессионизм означает открытие таких смыслов, до которых не добраться никаким объективным анализом, которых не достичь никаким консенсусом, и которые находятся в мире собственного «я», а не на пути изучения общества или истории. Экспрессионистское письмо, будучи субъективным, не является, однако, солипсическим (по крайней мере, так утверждают пишущие в этом ключе), ибо оно достигает того уровня опыта и понимания, который оказывается не только сугубо личным, но всеобщим или хотя бы потенциально всеобщим, разделяемым всеми читателями. По выражению Генри Миллера, художник «воссоздает (вселенную) из своего собственного опыта и понимания жизни».
Американский литературный экспрессионизм коренится в Ральфе Уолдо Эмерсоне, который в своем эссе «Поэт» утверждал, что «вселенная есть овнешнение души», — но поистине великим поэтом-экспрессионистом был Уолт Уитмен, который в одном из особенно утонченно-юмористических и дерзновенных моментов своей «Песни меня самого» так определял голос своей поэмы: «Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена». И он, конечно, имел это в виду буквально: и человек, живущий в городе, и одновременно «космос». «Во всех людях я вижу себя самого, — говорил он в другом комическом, но при этом и предельно серьезном эпизоде, — не больше, но и ни на ячменное зернышко не меньше».
Американский экспрессионизм, в том, как он развивался, начиная с Уитмена, следует отличать от немецкого экспрессионизма, который является родственным, но совершенно обособленным движением, и от роман-тического поиска мгновений трансценденции, когда кажется, что различие между я и мирозданием исчезает (Шеррил Э. Грейс прослеживает параллели между немецким экспрессионизмом и творчеством канадских авторов и таких американских писателей, как Юджин О’Нил в «Регрессии и Апокалипсисе: исследования по североамериканской литературе экспрессионизма» (Торонто: Торонтский университет, 1989). Такие американские экспрессионисты, как Шервуд Андерсон, Генри Миллер, Томас Вулф и Уилльям Сароян черпали в конечном итоге свою эстетику скорее в Уитмене, чем в немецких писателях, таких как Готтфрид Бенн, Альфред Доблин и Эрнст Толлер.). Для романтиков эти высочайшие мгновения случаются в лучшем случае спорадически; они представляют собой спорадические, дискретные случаи внезапного озарения. Для американского же экспрессиониста самые предельно личные, даже обыкновенные события имеют вселенский характер и масштаб. Как писал Майкл Макклуэр: «Я не боюсь неясностей в своей поэзии, поскольку я пришел к убеждению, что путь к всеобщему лежит через предельно личностное. Я верю, что все то, что у нас поистине общее с остальными, залегает в глубиннейшей, самой личной, даже физиологической сердцевине, — а вовсе не во внешнем социальном мире речи, используемой для обучения манерам и общественного взаимодействия».
Экспрессионист выполняет особую миссию в те времена, когда господствуют реализм и материализм. Для реалиста язык представляется в лучшем случае некой прозрачной субстанцией, передающей отдельную от него реальность, и поэтому автор, занимая позицию на самой «окраине», не виден в произведении. Экспрессионистское письмо может быть и личным, и автобиографическим, но вовсе не обязано быть таковым. Оно может черпать из личного опыта, может быть и глубоко исповедальным, но его задача значительно шире, чем просто «воспевать некое частное «я»». Вероятно, очень немногие экспрессионисты могли бы заявить, как Уитмен, — «во всех людях я вижу себя», — но экспрессионистская эстетика дала, например, Уилльяму Сарояну позволение говорить от лица всех американцев армянского происхождения, а Уилльяму Фолкнеру — разрешение говорить за весь Юг.
Гертруда Стайн в рецензии на «Историю рассказчика» Шервуда Ан-дерсона указывала, что его достижением было «выразить жизнь», а не за-документировать или «украсить» ее. То есть он не был писателем, принад-лежащим тем реалистическим натуралистическим традициям, с коими его столь часто ошибочно ассоциировали (и временами делают это до сих пор). Андерсон в детстве слышал, как его отец рассказывает истории, и обнаружил, что успех отца в этом деле зависел от манеры рассказывать, а не от сюжета или от особенностей передаваемых характеров. Другими словами, истинным предметом рассказа был сам повествователь. И осно-ванный на этой предпосылке подход Андерсона к рассказу был таковым, что он совмещал какой-то эпизод и повествователя, а далее позволял истории идти в том направлении, которое указывал случай, — это в гораздо большей степени интуитивный, чем традиционный или формалистический подход. Его рассказы суть устные повествования, успех которых напрямую зависит от ритмов разговорного английского, почти так же, как у Марка Твена.
Среди учеников Андерсона в 1920-х — 30-х годах были Уилльям Фолкнер, Эрнест Хэмингуэй, Томас Вулф и Уилльям Сароян. Керуак указывал на трех последних как на оказавших на него наибольшее влияние, а один из его ранних романов «Пик» (опубликованный только в 1971 году, хотя был написан в 1951) был с очевидностью вдохновлен Фолкнером. Поначалу Керуак пытался имитировать внешние элементы экспрессионизма других авторов. Он писал рассказы, как он признавался в «Тщете Дулуоза», «в стиле Сарояна — Хэмингуэя — Вулфа» и строил свое повествование в «Городке и городе» по Вулфу. Но истинный экспрессионист не может просто имитировать поверхностные особенности или заимствовать их у других авторов. Писатель должен найти язык и ритм, которые позволяли бы ему говорить непосредственно от себя. Книга, в которой Керуаку такое впервые удалось, — это «На дороге», черновик которой был написан за три недели и потому требовал прямого, импровизационного стиля: на имитацию не было времени.
По Аллену Гинзбергу, «в Америке существует прозаическая традиция, включающая Томаса Вулфа и проходящая через Керуака, являющаяся сугубо личностной, в которой прозаическое высказывание совершенно личностно, идет прямо от самой личности писателя — личности столь же определенной, сколь и его тело, его дыхательный ритм, его речь». Именно это Керуак и открыл, создавая «На дороге», довел до совершенства в «Видениях Коуди» и назвал «спонтанной прозой».
Гинзберг говорит о «прозаической традиции», но экспрессионизм занимает столь же важное место и в американской поэзии в целом, и в поэзии битников в частности. Главный источник, конечно, Уитмен, но Г.Д. Лоуренс, особенно в «Птицах, Зверях и Цветах» (1923), мог оказать даже большее влияние на Кеннета Рексрота и Уилльяма Эверсона в числе прочих американских поэтов того поколения, что непосредственно предшествовало битникам. Другими существенными источниками влияния являются Рембо, Стайн и сюрреалисты.
Холмс замечал, что в конце второй мировой войны «человек рас-сматривался как жертва либо приучения к туалету (Фрейд), либо своего места в обществе (Маркс), но так или иначе он определялся извне. И все мы находили эту концепцию — совершенно независимо друг от друга, поскольку имели разное происхождение — все более неудовлетворительной» (Тайтел. «Холмс»). Экспрессионизм дал битникам эстетику, позволявшую избегнуть и рационализма Маркса, и рационализма Фрейда. Здесь имелись и псевдорелигиозные импликации, как признавал Гинзберг, утверждая, что «поэзия есть запись индивидуальных прозрений в тайную душу индивидуального — и, поскольку все индивидуумы есть Одно в глазах их Создателя, в душу Мира».
В то время, когда появились битники, экспрессионистское письмо (за исключением тех случаев, когда речь шла о знаменитости, такой, например, как Генри Миллер с его «Тропиком Рака») редко пользовалось благосклонностью в солидных литературных журналах и в университетах. Сароян был в опале, Вулф считался писателем для подрастающего поколения, а Лайонел Триллинг, читая произведения Андерсона, обнаруживал, что они нравятся ему «даже меньше», чем прежде. Р.П. Блэкмур, предпочитая «объективную» форму «экспрессивной», выражал свои чувства относительно последней словами «ересь» и «чума».
При таких обстоятельствах было неудивительно, что консервативный критик Норман Подгорец мог сбрасывать со счетов керуакову «кон-цепцию чувства» как такую, «в которую мог верить только солипсист», и утверждать, что Гинзберг с Керуаком разделяют с несовершеннолетними правонарушителями «ненависть к нормальным чуьствам и попыткам ре-шать мирские проблемы с помощью интеллекта». Также не вызывают удивления утверждения поэта-формалиста Джона Сиарди, что писания битников «систематически подпитывались настоянием на святости импро-визации и потребностью играть в лунатиков». Сиарди заключает, что Керуак являлся «в своей основе спортсменом-старшеклассником, который попал из Лоуэлла, штат Массачусетс, прямо в воровской квартал, потеряв по дороге стирательную резинку».
Первые попытки говорить о битниках доброжелательно принадлежат не профессиональным или академическим критикам, а тоже писателям (Первой большой книгой академического ученого была «Книга о битничестве» (1961) Томаса Паркинсона, включавшая произведения битников и литературу о них, но Паркинсон сам был видным поэтом, который начинал вместе с Джэком Спайсером, Уилльямом Эверсоном, Робертом Данканом и Кеннетом Рексротом). Первым произведением, где к битникам была проявлена симпатия, стал роман Холмса «Попытка» (1952), где впервые в печати фигурирует термин «поколение битников», предложенный Керуаком еще в 1948 году. «Попытка» не является экспрессионистским произведением, и Холмс в нем относится критически к большинству из того, что он сам и его друзья делают (портрет женоненавистника Кэссэди особенно непривлекателен). И по стилю, и по восприятию «Попытка» это произведение постороннего — человека, который хотел бы быть хипстером, но, как показывается в романе, был слишком сдержанным и консервативным для этого. Однако он был очень внимательным и приближенным наблюдателем, очень хорошо знал Гинзберга, Керуака, Каннастру, Энсена, Кэссэди и других членов битнической группировки раннего периода. Фактически «Попытка» есть история их жизни между 1948 и 1950 годами. Как Холмс сообщает во вступлении к переизданию 1980 года, роман передает «практически буквально то, что было на самом деле», даже «целые разговоры… дословно».
Основными фигурами в романе являются Гинзберг (Дэвид Стофски), Керуак (Джин Пастернак), Кэссэди (Харт Кеннеди), Ханк (Алберт Анк), Каннастра (Эгатсон) и Холмс (Пол Хоббс). Самый выбор имени Хоббс (Хоббс — производное от англ. «hobble» — хромать, припадать на один бок, — Примеч. перев.) подразумевает, что Холмс изобразил себя как человека, покалеченного или «стукнутого» миром и его собственными ценностями, хотя он и разделяет со Стофским и Пастернаком недовольство, граничащее с отчаянием, и чувство, что традиционные ценности стали бессмысленными. Одним из вариантов ответа на такое положение вещей было — быть хипстером или битником, но Хоббсу приходится заставлять себя действовать подобным образом, тогда как для других это естественно.
Хоббс скован, тогда как Пастернак и Стофски лишены этой зажато-сти, и потому он не разделяет с ними их неуемную жажду по свежему опыту и острым ощущениям, их прагматический поиск необычного, «реального» и «сумасшедшего» («Попытка»). Стофски принимает решение, что ему «нужно прорваться в мир чувства» и «решает верить в Бога». «Все системы, — говорит он, — суть просто зеркала, зеркала. Ты смотришь в них и видишь только себя самого, а мир служит лишь смутным фоном» («Попытка»). Фактически женитьба Хоббса является зеркалом его собственных узких этики и соображения, он никогда так и не осознает этого до конца.
«Все, кого я знаю, — говорит Пастернак, — в той или иной мере уклонисты, битники… И это происходит по всей стране, со всеми; что-то вроде революции в душе…» («Попытка»). Для Хюлмса, как и для Керуака, типичным представителем этого нового поколения был Нил Кэссэди (Харт Кеннеди). И хотя Кеннеди значительно более черств, чем Коуди Поумрэй у Керуака, Холмс все же видел в Кэссэди личность, одаренную большой энергией и независимостью и потому способную противостоять гнету конформизма. Эгатсот обладает столь же могучей энергией и «бывает одержим демоном фантастической анархии» («Попытка»), но его смерть приводит Хоббса к заключению о том, насколько жизнь стала невыносимой для круга его друзей. Оказавшись в ловушке своего бессмысленного брака, в конце книги он переживает «видение бесконечного безлюбия» и полагает, что это же самое видение «должно быть вошло в Эгатсона как семя и поразило его сердце и ум». Человек в таких обстоятельствах должен был бы потерять надежду или стать «жертвой насилия, растоптанной, с покалеченной душой» и в конце концов остаться со «всепоглощающим желанием глумиться, оплевывать, проклинать, крушить, разрушать» («Попытка»).
Холмс говорил о своем поколении, что «их собственная жажда сво-боды и способность жить на убийственной скорости (к чему их приучила война) привела их к черным рынкам, бебопу, наркотикам, промискуитету, мелкой торговле и Жан-Полю Сартру. Битники появились позже («Больше заявить нечего»). Здесь, как и в «Попытке», Холмс говорит как традиционный, возможно даже викторианский моралист, полагающий, что Америка, потеряв свои прежние ценности, может исцелиться только, так сказать, набирая обороты — решение, которое в своей очевидной бесцельности лишь глубже обнажало лежащее в основе отчаяние. Остановить бег означало оказаться лицом к лицу с «картиной бесконечного безлюбия» и подразумевалось, что это влечет одиночество, поскольку поколение Холмса, как он его видел, не имело никаких фундаментальных ценностей, не знало и никакого средства для выхода из тех трудностей, в окружении которых оказалось. Мелвилл, конечно, сделал в свое время схожие выводы. Только будучи все время занятым и погруженным в работу, повествователь из «Бартлби-писца» мог предохранить себя от неизбежного признания факта, что в своем успехе он столь же отрезан от всего, как и Бартлби.
Для Холмса, Бартлби и мелвилловского повествователя одиночество и «бесконечное безлюбие» являются наказанием за «дикую самоуверенную индивидуальность». Для Холмса крах Хоббсова брака был ужасной вещью, но то, что Холмс воспринимал это именно так, показывало, до какой степени консервативным моралистом он являлся. Американские герои от Натти Бампо и Гека Финна до Ника Эдамса избежали как раз того, чего ищет Холмс. Ценой свободы (Ишмаэля, Хестера Принна, Гека Финна, Торо, Пастернака, Кеннеди, Эгатсона) может быть «бесконечное безлюбие», но это никогда не портило и не умаляло героев американского мифа и американской литературы.
Утверждая, по словам Макклуэра, что «путь ко всеобщему лежит через предельно личностное», экспрессионизм предлагал выход из «бесконечного безлюбия». Холмс был вполне традиционным писателем, а не экспрессионистом, но другие битники нашли в экспрессионистской эстетике избавление от того одиночества, что стало проклятием Эгатсона. «Уитмен всегда говорил, что частное сознание есть сознание общественное», — писал Гинзберг («Построено на языке»).
При всем том, что разрушение брака Хоббса является центральной трагедией в «Попытке», никто из основных персонажей, за исключением Хоббса и его жены, не страдает от этого. Холмс не просто подразумевает, что трагедия Хоббса это его частное дело; он хочет сказать, что сам по себе брак и традиционные отношения между мужчиной и женщиной больше не находят места в том новом мире, который он описывает.
И действительно, брак мало что значит в битническом мире. Гинзберг в своем дневнике 1954 года записал сон, в котором он получает письмо от Холмса, где говорится, что «Общественная организация, наиболее соответствующая по своей природе художнику, — это мальчишеская банда», к чему Гинзберг от себя добавляет: «а вовсе не раздушенный обществом брак».
Женщины редко встречаются в писаниях битников. В творчестве Гинзберга почти нет женщин, за исключением таких поэм, как «Каддиш» и «Белый саван», где он касается своей матери и других женщин его семьи. «Марьяж» Корсо — это одна из двух знаменитых поэм середины века, где сей предмет подвергается нападкам, а в его различных ранних стихах имеются гротескные образы женщин, особенно матерей. В «Видениях Коуди» Керуак писал: «Что касается молодых женщин, то я не могу смотреть на них без того, чтобы не срывать с них одежды одну за другой».
Проза Берроуза может выглядеть женоненавистнической, но, как замечала Дженни Скерл, «его нападки на женщин суть, в общем и целом, протест против роли женщины внутри определенной социальной структуры». И в этом он следовал той вполне заявленной американской литературной традиции, в которой мужчины характеризуются как отступники и поборники свободы, а женщины — как защитники приличий, всего до-машнего, хранительницы статуса-кво. Именно в различии между Бэкки Тэчер и Геком Финном женщина (если это не комический персонаж) более всего выступает в роли антитезы керуаковской «дикой самоуверенной индивидуальности». Неудивительно, что Берроуз звал семью (химическим) «составом», который нужно растворить. «Женщины, — говорил он, цитируя одного персонажа из «Победы» Конрада, — это абсолютное проклятье».
«Я сознаю, что меня всюду воспринимают как женоненавистника», — писал Берроуз в эссе, озаглавленном «Женщины: биологическая ошибка?». «Но фактически, — продолжал Берроуз, — я бы предложил андрогинность, слияние полов в один организм в качестве «следующего шага» в эволюционном развитии». Реальная гадость, замечал он в одном интервью, это романтическая любовь; «любовь есть мошенничество, постоянно творимое женским полом». Сексуальные отношения между мужчинами основываются «не на любви, а на том, что может быть названо признанием». И Берроуз предпочитает, это все время явствует из его романов, сексуальность, не загроможденную иллюзиями и сантиментами — об этом-то и не помышляли в обществе в то время, когда битники начинали писать.
Ситуация радикально изменилась в 60-х и 70-х годах, «мальчишеская банда» в одночасье стала анахронизмом. Однако хипстерские ценности, пропагандировавшиеся битниками, не исчезли. Битники, как писал Грегори Стивенсон, занимались «поисками Себя, а также открытием или восстановлением истинного способа восприятия» — цели, которые, со всей очевидностью, были столь же важны для феминисток. Молодые женщины-писатели многому научились у Берроуза, Корсо, Гинзберга и Керуака, и если второе поколение битников включало в себя столь заметных авторов-мужчин, как Эд Сэндерс, Кларк Кулидж и Сэм Шепард, то среди них были и немногие высокочтимые поэты-женщины: Дайан ди Прима, Энн Уолдмэн и Элис Нотли, а также Пэтти Смит, Лори Эндерсон и другие популярные певицы и исполнительницы.

Глава вторая. КЕРУАК

Считается общепризнанным,
что Джэк претерпел особого рода изменения
и стал более консервативным.
Но он всегда был консервативным.
Он всегда был одним и тем же.
Это какой-то сорт двуличности.
С одной стороны, он был буддистом,
придерживавшимся широких взглядов этой доктрины,
а с другой — всегда оставался приверженцем
самых консервативных политических воззрений.
Он был сторонником Эйзенхауэра
и верил в старомодные добродетели.
Уилльям С. Берроуз.
Цит. по: Гиффорд Барри. Ли Лоуренс.

Книга Джека:
Устная биография Джека Керуака

Жан-Луи (Джек) Керуак родился в канадской семье французского происхождения 12 марта 1922 года в Лоуэлле, фабричном городке на северо-востоке Массачусетса. Когда Керуаку было четыре года, умер его брат Жерар. И хотя Жерару было только десять, своим родным и друзьям он казался святым. «Единственной причиной, которая заставила меня взяться за письмо… — говорил Керуак, — был Жерар и его идеализм, Жерар — религиозный герой». Память о болезни и страданиях брата никогда не покидала Керуака, и все его творчество отмечено ощущением того, что жизнь священна, но тягостна и скорбна.
Мать Керуака, Габриэль, которую он звал Мэмер, давала детям все тепло, на которое была способна. Он писал об отце, что тот «просил меня на своем смертном одре заботиться о матери». Она была единственной женщиной, к которой он когда-либо обращался, все самые нежные чувства были у него для нее одной. В «Ангелах Запустения» (1965) он использовал ее в качестве прототипа матери Дулуоза, единственного утешения его страданий. В книгах Керуака редко можно встретить описание отношений мужчины и женщины, каких-либо удовлетворительных и надежных отношений, кроме тех, что существуют между матерью и сыном.
Во всем творчестве Керуак ищет путей трансцендировать или смяг-чить страдание. Эмерсон и Торо жили всего в нескольких милях от Лоуэлла, и Керуак, еще до поступления в колледж, решил жить, как Торо, в Уолдене. Новоанглийский трансцендентализм у Керуака, конечно, заметен, но его французско-католическое происхождение и воспитание сказываются сильнее. Если у него и бывали благодатные моменты, когда он, казалось, восставал над страданием сего мира, то вскоре вновь возвращался к исходной точке. У Керуака очень мало счастливых концовок.
Отец Керуака имел прибыльный печатный бизнес, но в 1936 году его предприятие было разрушено наводнением, и с того момента до самой смерти Лео Керуак так и не восстановил своей былой независимости. Разорение отца и его мучительная смерть (Керуак сидел у его постели в 1946 году, когда тот умирал от рака) несомненно укрепили убежденность, что жизнь в конечном итоге есть страдание.
Керуак был хорошим спортсменом в своей школе в Лоуэлле, и после года, проведенного в Хорэс Мэнн Скул в Нью-Йорке, он поступил в Колумбийский университет со стипендией игрока футбольной команды. Его отец хотел, чтобы он поступил в Бостонский колледж, который, как и Колумбия, звал его в свою футбольную команду. Работодатель его отца, который заведовал типографией Бостонского колледжа, тоже считал, что выбор должен быть именно таков. Керуак же полагал, что его отец лишился работы из-за того, что из Бостона перестали поступать заказы. Было это правдой или нет (а кроме этих заявлений самого Керуака тому нет никаких подтверждений), значения не имело. Пока он продолжал верить, что все обстояло именно так, он чувствовал, что должен что-то сделать для отца.
Керуак так никогда и не стал футболистом, который был нужен Ко-лумбийскому университету. На первом курсе он сломал ногу в самом начале сезона, а в 1941-м в начале учебного года оставил и команду, и колледж. Следующей весной он поступил в торговый флот и прослужил там до октября, затем вернулся в Колумбию и опять занялся футболом, но вскоре вновь бросил и то, и другое. Он пошел в военно-морские силы, но однажды решил для себя, что ему нравится больше читать книги, а не подчиняться приказам. Он угодил за это на психиатрическую экспертизу и вскоре был с честью уволен. Он опять послужил какое-то время в торговом флоте, потом путешествовал по стране. Весной 1944 года он вернулся в Нью-Йорк и жил недалеко от Колумбийского университета с Эди Паркер, студенткой факультета изящных искусств, с которой познакомился еще в 1942 году.
Паркер представила его своему другу Люсьену Карру, который, в свою очередь, познакомил его с Алленом Гинзбергом и Дэйвом Кэммерером. Случилось так, что Карр совершил убийство своего приятеля и признался Керуаку в убийстве Кэммерера. И вскоре после того как Карр был арестован, Керуак сам попал под арест в качестве свидетеля. Находясь в тюрьме, он вступил в брак с Эди Паркер. Они отправились в Мичиган и короткое время жили у ее родителей, но в октябре он вернулся в Нью-Йорк, и вскоре восстановил дружеские отношения с Гинзбергом и Берроузом. Брак был вскоре расторгнут.
По всем общепринятым стандартам Керуак был, как и его отец, неудачником, но он, казалось, сам предпочел эту участь — выглядело так, будто он сделал все, чтобы не стать тем преуспевающим благополучным сыном, каким его желали видеть родители. Люди, подобные Ханку и Гарверу, выживали на окраине американской действительности, однако они выживали, тогда как Лео Керуак терпел одно поражение за другим и все более ожесточался.
По мнению Джона Клеллона Холмса, «Джэк поначалу хотел быть таким, как его отец. Он начал испытывать ностальгию по Лоуэллу уже в возрасте семнадцати лет, а может быть и раньше. Но он никогда не чувствовал себя частью той жизни. Он был наподобие Артюра Рембо» (Тайтелл: «Холмс», 161). Керуак разрывался между ценностями своего отца, консервативными и традиционными, и хипстерскими ценностями, которые теперь мешались со взглядами Берроуза, Гинзберга и других его друзей по Нью-Йорку. Но устойчивый мир отца исчез в 1936-м. Ценности остались, но экономическая и бщественная система, которая лежала в их основе, ушла. Некоторые из друзей Керуака были «битниками» — побитыми жизнью, потерпевшими поражение, — но, приняв это, они нашли в себе достаточно гибкости и чувства юмора. Лео Керуак раз за разом терпел крах экономически и духовно. Те же, кто признавали себя выбывшими из игры, уцелевали.
Керуак был зажат между двумя несовместимыми вещами — миром его родителей и миром друзей; именно эту дилемму он сделал предметом своего первого романа «Городок и город». Он работал над романом, уха-живая за смертельно больным отцом, хотя большая часть книги была написана после смерти Лео. Роман был завершен в 1948 и опубликован двумя годами позже. «Городок и город», являясь ученическим романом, тем не менее, дает впечатляющую картину Америки того периода, когда традиционная культура маленьких городов и эмерсоновское самополага-ние подавлялись коммерческой, агрессивной, безличной культурой круп-ных городов. Роман стал своеобразным введением в основную проблема-тику прозы Керуака. Он еще не открыл своего собственного стиля, но центральные интересы были уже определены.
В «Городке и городе» речь идет об исчезновении мира Лео Керуака, мира отцов. Джордж Мартин, списанный Керуаком с отца, имеет пятерых сыновей и трех дочерей; он живет в одном из лучших домов в Гэллоуэе, новоанглийском городке, прототипом которому послужил Лоуэлл. Мартин — преданный отец и муж, но его дело гибнет из-за нечестности компаньонов. В каком-то смысле через свой крах он приходит к пониманию того, что Америка больше не является страной справедливости и равных возможностей — какой он ее считал — и для того, чтобы выжить, уже недостаточно быть просто хорошим парнем и рассчитывать на себя.
Эпоха Депрессии, во время которой происходит действие первой части «Городка и города», отчетливо показала все несовершенство экономической системы. Стало очевидным, что существовавшая экономическая система по сути своей несправедлива, а значит, не является тем оплотом нравственности и равных возможностей, каковым ее представляли себе поколения сторонников экономической теории свободного предпринимательства. Это, конечно, именно то, что утверждали идеологи левого толка, но для глубоко консервативных людей, какими были Керуаки, крах этой экономической системы был настоящей травмой. Фактически все творчество Керуака можно воспринимать как попытку сохранить либеральный идеал «уверенного в себе предпринимателя» внутри цивилизации, где личный успех больше не является свидетельством морального достоинства.
Потеряв свое дело, Джордж Мартин вынужден работать на других. Не имея возможности более содержать дом, он и его семья снимают квар-тиру. Вскоре Джордж теряет работу из-за болезни, однако через некоторое время находит место в Нью-Йорке. Холодный и торгашеский дух огромного города угнетает и раздражает его. Как и отец Керуака, он страдает от рака, и книга заканчивается его смертью и похоронами.
Привычную литературную тему противопоставления доброго ма-ленького городка обезличенности и развращенности большого города Керуак трансформирует в элегию по своему отцу. Печальная участь Джорджа Мартина описана с большой остротой. Человек, который в другое время был бы уважаемым гражданином и отцом, оказывается раздавлен не зависящими от него обстоятельствами. Даже собственные дети оставляют его — у нового поколения другая система ценностей — они в поиске новых путей выживания. Джордж не может одобрить их жизненный выбор и ожесточается.
Сыновья Мартина, а именно Джо, Питер и Фрэнсис, представляют различные взгляды Керуака на самого себя (Уоррен Дж. Френч замечал, что Керуак говорил одному из своих читателей в 1950 году, что он сам — и Фрэнсис, и Питер, и также немного Джо, хотя Френч считает, что здесь больше от Кэссэди. По словам Джеральды Никозии, «на ранних стадиях написания романа Джэк говорил Аллену, что его ум разделен на части, и каждая часть воплощена в отдельном персонаже» (Младенец памяти: Критическая биография Джэка Керуака. Нью-Йорк: Гров, 1983)). Джо, старший и наиболее похожий на своего отца — таким мог быть сам Керуак, если бы остался жить в Лоуэлле. Уоррен Френч подметил, что в чем-то Джо также напоминает Нила Кэссэди, которого Керуак повстречал во время написания романа. Джо мечтает иметь мотоцикл, «чтобы носиться повсюду с ревом и грохотом». Он хотел бы жить в эпоху пионеров-первопроходцев, «когда Америка была Америкой». В конце книги он покупает ферму, чего всегда хотел его отец. Джо свободен, поскольку он не нагружен ответственностью за других, как его отец, — однако неизвестно, как новые обязанности и хлопоты повлияют на его жизнь.
Младший брат, печальный и едкий Фрэнсис хочет уехать из дому и «выпутаться из всего этого навсегда . Его новый знакомый, изощренный и нудный интеллектуал по имени Уилфред Энгельс, считает, что Великая Депрессия была хороша хотя бы потому, что сделала возможными некоторые необходимые перемены. Человеческое страдание — просто необходимая плата; для Энгельса имеют значение только абстрактные, теоретические вопросы. Фрэнсис уходит с головой в книги и идеи и в конце романа планирует поехать в Париж учиться в Сорбонне.
Утверждая, что Фрэнсис и Питер представляют собой фундамен-тальный раскол, существовавший в самом Керуаке, и, вставая на сторону, олицетворяемую Фрэнсисом, Уоррен Френч вопрошает: «Что бы вышло, если бы Фрэнсис одержал верх и заставил Керуака пойти путем, сходным с теми, коими шли Джеймс Джойс и Генри Миллер в поисках интеллекту-ального самоосуществления за границей, в изгнании?». Однако достиже-ния Керуака основаны именно на уходе от того рода «интеллектуального самоосуществления» и абстрактного резонерства, кои почитаются Фрэнсисом, и вряд ли можно говорить, что Миллер (который обожал Керуака) был интеллектуалом, по крайней мере, интеллектуалом типа Фрэнсиса. Сухие академические абстракции отталкивали как Миллера, так и Керуака. Для Керуака трагедия Фрэнсиса больше трагедии его отца.
Фрэнсисов идол Уилфред Энгельс носит очень подходящее имя. По словам Гинзберга, Керуак был «откровенным коммунистом на протяжении нескольких лет, с 39-го по 41 — 42 годы» («Построено на языке»), но ко времени создания «Городка и города» у него мало что осталось от левацких настроений. Решения, предлагавшиеся марксистами для исцеления травм Депрессии, были ему явно несимпатичны. Исторический Энгельс, вероятно, мог когда-то казаться Керуаку мыслителем, идеи которого указывали на выход из экономической несправедливости, но Энгельс из «Городка и города» — это сардонический идеолог и лжепророк.
Третий брат, Питер, более всего похож на автора в период написания им книги. Питер, как и сам Керуак, был футбольной звездой, которая вернулась в отчий дом из колледжа, «надела старые голубые джинсы, ходит купаться с приятелями на ручей в сосновом бору и бездельничает, почитывая Джэка Лондона и Уолта Уитмена». Вначале он кажется более традиционным, чем Джо и Фрэнсис, но на деле оказывается большим бунтарем, поскольку блуждания Джо приводят его лишь обратно домой, а Фрэнсис слишком сух и скептичен, чтобы выйти за пределы своих идей и сожалений. Питер же, напротив, человек сильных эмоций, имеющих диапазон от страха поражения, который он испытывает как футбольный герой, до гнева и горячей любви, испытываемых к отцу. Его сложная эмоциональная натура позволяет ему переживать и понимать вещи, которые недоступны другим. Он «буквально смотрит в бездну» и учится тому, «чему не учат ни в какой школе». Фрэнсис, чувствуя в отрочестве и юности, что его не понимают, презрительно отворачивается от мира. Питер терпит свои одиночество, горе и утрату. Он — настоящий странник, Ишмаэль, который в конце романа надевает свою черную кожаную куртку и начинает путешествовать автостопом, не имея представления, куда держит путь. Он является пред-вестником Джэка Дулуоза, Рэя Смита и Сэла Пэрадайза — героев, которых Керуак также писал с самого себя.
Питер следует схеме, привычной в американской литературе: исто-рия молодого человека, который оставляет маленький городок, чтобы встретиться лицом к лицу с большим миром: единственное отличие: городок, который герой оставляет позади, — это давящее и угнетающее место. «Уайнсбург, Огайо» (1919) Шервуда Андерсона, например, дает гротескную картину селения, где мужчины и женщины изображены как некие уродцы, каковыми их сделали узкие требования ложно понимаемой морали, и главный персонаж, Джордж Уиллард, делает единственно верный выбор, покидая поселок. То же самое можно сказать и о Юджине Ганге из романа Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел», опубликованного в 1929 году. Однако Америка маленьких городков уже исчезала из того мира, в котором жил Керуак, и становилось возможным смотреть на эту Америку с ностальгией, которой не испытывали предыдущие поколения. В «Городке и городе» Мартины вынуждены уехать из Гэллоуэя по экономическим причинам: именно это является источником трагедии, отраженной в книге.
В Нью-Йорке Питер вращается среди людей, прототипами которых были друзья Керуака: Леон Левински (Гинзберг), Кеннет Уорт (Карр), Уилл Деннисон (Берроуз), Мэри Деннисон (законная жена Берроуза, Джоан Воллмер), Джанки (Ханк), Джуди Смит (Эди Паркер) и Уолдо Майстер (Дэвид Кэммерер) и т.д. Убийство Кэммерера не вошло в книгу (Майстер кончает самоубийством), но его гомосексуальная одержимость Карром находит вполне четкое отображение, равно как и мир наркотиков и сексуальных отклонений, связанных с Таймс Сквер. По сути, действие этой части книги происходит в хипстерском мире, и «Городок и город» был одним из первых романов, где такой мир описывался.
Друзья Питера не только понимают необратимость наступления но-вой урбанистической Америки, но также открывают способы выживания в этих условиях. Левински говорит, что «вирус X» проник в американскую действительность, и «все характерные структуры, основанные на традициях, праведности и так называемой морали, постепенно сгниют». Это «великая молекулярная деградация», — говорит он; это «как чума, только в этот раз она уничтожит все». Здесь Керуак цитирует эссе, написанное Гинзбергом, но сами идеи почерпнуты у немецкого мыслителя Освальда Шпенглера, экземпляр книги которого «Закат Европы», полученный через Берроуза, читали в то время оба друга.
Шпенглер и «великая молекулярная деградация» позволяют объяс-нить крах мира Джорджа Мартина. Левински называет это разрушение «каким-то вселенским раком», и именно рак в самом буквальном смысле убивает отца Питера. И Левински, и Джордж Мартин знают, что Америка гибнет: «Произошло нечто злое и ужасное, — говорит Джордж Мартин, — всюду одно только несчастье». Но, несмотря на мнения Левински и своего отца и даже вопреки тому, что он видит собственными глазами, Питер сохраняет долю прежнего идеализма, несколько сентиментально заключая, что «дети и отцы должны иметь в своей душе понятие, должен быть какой-то путь, какой-то авторитет, великое знание, видение, взгляд на жизнь, правильная манера, некий порядок во всей неразберихе и печали этого мира — и только это и может быть Богом в человеке». Сколь бы сентиментальным ни выглядел этот пассаж, в нем выражена очень важная посылка, лежащая в основе всей прозы Керуака, в которой он будет раз за разом искать «путь, авторитет, великое знание» и в конце концов обретет все это в возврате к ценностям своего отца и к религии.
Основными недостатками «Городка и города» являются навязчивый сентиментализм и ностальгичность, которые не позволяют автору встретить в лицо и попытаться понять те экономические и социальные перемены, которые разрушили семью Мартина. По крайней мере, в этом отношении при¬ходится сожалеть, что Питер (и Керуак) не мог быть, в отличие от Фрэнсиса, ироничным и отстраненным.
Эти же недостатки видны в творчестве тех писателей, прозаической манере которых Керуак пытался следовать, создавая «Городок и город» — в особенности у Томаса Вулфа и Уилльяма Сарояна («Керуак был типичным прозаиком, писавшим в ключе Томаса Вулфа; то есть длинными симфоническими предложениями, периодами, где было в изобилии гласных, немного с отзвуком Мильтона» (Аллен Гинзберг. Аллен Дословный: лекции о поэзии, политике, сознании / Под ред. Гордона Болла. Нью-Йорк: Макгро-хилл, 1974). Уоррену Толлмэну в стиле «Городка и города» слышится популярная музыка тридцатых годов (Звук у Керуака. На дороге: Текст и критика под редакцией Скотта Дональдсона. Нью-Йорк, Викинг, 1979)). Здесь стиль Керуака идет в основном от Вулфа, а Мартины идеализируются почти так же, как Макалэи в «Человеческой комедии» (1943) Сарояна. Гэллоуэй напоминает всеамериканский городок Итаку из сарояновского романа, а когда Керуак говорит, что «огромная скорбь сердца объяла Питера» или когда осознает, «каким странным печальным приключением может обернуться жизнь», он звучит как настоящее эхо Сарояна и Вулфа. Питера также можно сравнить с сарояновским отважным молодым человеком на летающей трапеции, безразличным к своей судьбе и потому свободным, тогда как другие осторожны и робки.
В «Городке и городе» Керуак еще имитировал лежащие на поверхности манеру и приемы — особую сладость Сарояна и преимущественно романтические предложения Вулфа. Керуак пытался писать как его предшественники, но в итоге вышел суррогат стилистических жестов и манер, в котором нет цельного восприятия и видения. Ритмы прозы в основном почерпнуты из Вулфа и движутся большими «симфоническими» периодами. В финале книги, например, Питер «вновь на дороге, в путешествии по континенту в направлении к западу, в глубь дальних и дальних лет, в одиночестве возле вод жизни, одинокий, всматривающийся вперед в огни на речной излучине, в горящие теплом огоньки городов, скользящий взглядом вдоль берега и вспоминающий, сколь дорог ему отец, сколь дорога ему вся жизнь». В этой «симфонической» стилистике «уход на запад» превращается в «путешествие по континенту в направлении к западу». Ритм и тональность являются центральными составляющими письма, но выглядит это более данью Вулфу, чем собственно авторской особенностью.
Творчество Керуака после «Городка и города» делится хронологически на три периода: ранние вещи, которые начинаются романом «На дороге», где он выработал свой стиль «спонтанной прозы»; средний период, когда были написаны буддийские произведения, такие, как «Письмена Золотой Вечности» (1960) и «Видения Жерара»; и последний этап, когда буддийская вера и надежда, что страдание можно преодолеть, уменьшаются или вовсе уходят.
Те, кто знают творчество Керуака, могут предпочесть такие поздние произведения, как «Видения Коуди», «Октябрь на железнодорожной зем-ле», «Блюз Мехико сити», «Ангелы запустения» и, в особенности, «Большой сюр». Но книга «На дороге» (написанная в 1951 году и опубликованная в 1957) — та вещь, которая сделала его знаменитым и все еще остаётся самым известным его творением. Он работал над книгой два с половиной года, прежде чем приступил к тому варианту, который и был опубликован впоследствии. Весной 1951 года, накачанный бензедрином и печатая по сто слов в минуту, он написал этот вариант на одном огромном рулоне бумаги за три недели. Имеются сведения, что издательство «Викинг» требовало существенных доработок, но Керуак говорил Холмсу, что они так и не получили, чего требовали. Опубликованная книга, за исключением того, что текст разбит на абзацы, выглядит практически так же, как она была напечатана на машинке в 1951 г. ( История появления книги описана у Тимоти А. Ханта (Извилистая дорожка Керуака: Становление прозы / Хэмден. Коннектикут: Арчон, 1981). Холмс говорил, что изначально книга была «на треть длиннее» (Тайтел. Холмс). Однако Гинзберг настаивал, что Керуак не прислушался к замечаниям своего издателя, так что оригинал рукописи и опубликованный вариант «мало чем отличаются» (Джеймс МакКензи. Интервью с Алленом Гинзбергом)).
И хотя произведение было выполнено, как говорил Керуак, в «спонтанном стиле», оно не было далеко до эстетики «спонтанной прозы», которую Керуак выработал только несколько месяцев спустя после окончания романа. Та манера, в которой Керуак работал, заставляла его избрать стиль, противоположный изящным, симфоническим периодам «Городка и города» и, по словам Гинзберга, открыть ритм ума, работающего на большой скорости в прозе». Необходимость записать книгу на бумагу с той максимальной быстротой, на которую он был способен, придавала его языку напор, который соответствовал напору событий самой передаваемой словами истории. Натиск письма и натиск событийного ряда пересекаются, и получается проза, которая не просто повествует о последовательности эпизодов, но передает непосредственно в языке возбуждение и остроту самих героев.
При всем том, что Керуак признавался Теду Берригану, что «идея спонтанного стиля «На дороге» пришла, когда он наблюдал за тем, как добрый старый Нил Кэссэди пишет ему свои письма, — все от первого лица, все быстро, безумно, исповедально, с полнейшей серьезностью, во всех деталях». Он еще раньше говорил самому Кэссэди, что пытался соревноваться с Берроузом во владениях Дэшиэл Хэмметовским стилем. Однако Берроуз всегда сохранял сухой и невозмутимой поверхность своих ранних писаний, а керуаков язык в романе «На дороге» всюду экстатичен и импульсивен — как раз такой, который более ассоциируется с Кэссэди. Тем не менее, влияние Берроуза можно заметить в фактичности книги, в том, сколь большое место отводится предельно точным описаниям жизни на дороге в противовес сентиментальному импрессионизму «Городка и города».
Идеи Берроуза о политике и обществе формируют тот взгляд на Америку, который дан в книге. Берроуз выступает под именем Старый Булл Ли, который все в жизни делал «просто ради опыта», а теперь пере-дает свои познания другим. Среди его врагов — федеральная бюрократия, либералы и полиция. Старина Булл Ли рассматривает Америку как полицейское государство, и книга полностью разделяет этот взгляд — полицейские в ней «высматривают все из-за покрытых плесенью окон» и «способны совершать преступления, если им недостаточно уже имеющихся». Конформизм и страх заняли место былого самоуважения и веры в себя. Осознание Керуаком «факта, что нечто действительно неумолимое и ужасное надвигается на Америку» было, как говорил Гинзберг, «осознанием того, что открытая дорога больше не была открытой для странствующего бродяги-святого… У Керуака была очень ясная и четкая картина того жестокого военно-полицейского государства, которое накрывало собой Америку».
Никто, даже Ли, не знает путей избавления от репрессивной Америки, которая описывается в романе. «На дороге» также включает в себя по-иск отца или, по крайней мере, того, кто бы обладал теми видением и мудростью, которые традиционно связывались с фигурой отца: поиск пророка, который скажет «слово». Таким пророком, кажется, является Дин Мориарти-старший, который в отличие от Джорджа Мартина предпочел свободу труду. Он был бродягой, странником, принимавшимся за работу только по необходимости. Для Сэла Пэрадайза, повествователя в книге, Мориарти олицетворяет миф Запада. Он также тот «отец, которого мы никогда не знали». Его дух господствует в романе, представляя собой отвержение всего, что является уважаемым и благопристойным, — все домашние и социальные ограничения и те ценности, которые могли бы сделать Сэла и Дина добропорядочными отцами семейств и кормильцами. Он отрицает как раз то, что почитают Джордж Мартин и Лео Керуак. В этом герое Запада Керуаку видится отец, который мог бы показать ему то, что не смог его собственный отец.
«На дороге» делится на пять глав и во всех, кроме последней, повествуется о поездках Сэла на Запад. Поначалу кажется, что Запад обещает то, что ему нужно. Во время первой поездки, где-то между Нью-Йорком и Денвером, он просыпается в дешевой ночлежке и в течение нескольких секунд не знает, кто он есть такой. Он вставил свое восточное прошлое и вступил в «Запад своего будущего»; у него такое чувство, будто он стал новым человеком. Но затем его странствия приводят его в Чеенну, где проходит празднование Недели Дикого Запада, и он понимает, сколь мало осталось от Западных традиций и Западного мифа. Позже он знакомится со «сморщенным старичком», «Духом Сасквеханны», который показывает ему, что «дикость» имеет столько же места и простора на Востоке, сколько и на Западе. В общем, ту свободу, которую Сэл ассоциирует с Западом, вполне можно найти и в Сасквеханне, равно как и в округе Колумбия или в районе Рио Гранде. Ценности Мориарти могут процветать где угодно, и это-то и демонстрирует Сэлу сын Мориарти. Запад может быть превращен в торговую палату, но его ценности, воплощенные в Дине-младшем, цветут в равной мере и в Нью-Йорке, и в Сан-Франциско, и в Денвере.
Дин, говорит Сэл, был в свое время «малолетней тюремной пташкой, закутанной в саван таинственности», чья «преступность»… заключалась в диком переизбытке американской жизнерадостности, от которой он всюду безостановочно «дакал». Он не ищет никакой респекта-бельности и кажется «западным родственником солнца» с «громадной энергией американского святого нового типа». «Он весь «БИТ»; — корень, душа Блаженного».
Дин проповедует «жизнь полного невмешательства в желания дру-гих, включая политиков и богатых». Он знает, что платой за это может быть то, что человек, подобно его собственному отцу, закончит как без-дельник и нахлебник, хотя и «в таком конце нет ничего дурного». Если кто-то не делает того, чего от него ожидают остальные, он не может ожидать от них «вознаграждения», которое получают те, кто это делают. Сэл, выходец из мидл-класса, надеется, что когда-нибудь они с Дином будут жить со своими семьями по соседству. Дин знает, что эта пригородная мечта есть компромисс, но Сэл во многих отношениях всегда был и остается туристом в мире Дина; он бывает вместе с Дином повсюду, куда тот берет его с собой, но всегда возвращается к уютному житью в доме своей тетушки на востоке.
Для Дина секс — это «одна-единственная святая и важная вещь в жизни», однако, за исключением идиллического приключения с мексиканской девушкой-батрачкой по имени Терри, Сэл проявляет очень мало интереса к сексу. Для него «святые и важные» вещи — это сама дорога и боп, музыка «американской ночи». Дорога, говорит Сэл, и есть сама «жизнь»; она «свята», «развертываясь и летя со свистом на невероятных скоростях через стонущий континент, и за рулем сидит этот безумный Ахав». Этот Ахав, «серьезный и сумасшедший за своей бешеной баранкой» фактически не кто иной, как хипстер, наконец освобожденный от всех законов и ограничений.
Ночь освобождает Америку от груза обязательств и респектабельности, и боп, «безумствующий по всей Америке» становится «звуком ночи». Дин убежден, что великие боп-музыканты делают то, что наполняют «пустое пространство веществом наших жизней». Вдруг, «в гуще рефрена он достигает этого». Что-то случается с музыкой и каждый понимает: «время остановилось» и «значат уже не звучания инструментов, но ЭТО». Музыкант находит нечто общее для всех; одиночество уступает место какому-то единству, которое не зависит от респектабельности, денег или закона.
Дорога и боп являются для Сэла главными средствами избежать бюрократизированной Америки, но величайший момент трансценденции происходит, когда, видя женщину, сидящую в ресторане в Сан-Франциско, он чувствует, что она была его матерью в предыдущей жизни, и останавливается, «замерев в экстазе на тротуаре». Ему приходит мысль вернуться и заговорить с ней, но затем он вспоминает видение покойного отца, которое пережил несколькими днями раньше, и вдруг его охватывает новая трансценденция, «полный выход из хронологического времени в область безвременных теней». Это именно тот экстатический момент, который ему и нужен; и в поиске освобождения, которое дают такие мгновения, он отправляется в конце концов в Мехико Сити, которое обещает быть Меккой для такого рода переживаний: «великий и окончательно дикий, не знающий ограничений город феллахинов-детей, которых мы найдем в конце дороги». Сэлу удается достичь Мехико Сити, но там он заболевает, и Дин бросает его, возвращаясь назад, на север, за новыми приключениями. Сэл находит средство для трансценденции — с тем только, чтобы сразу потерять его: это станет схемой, постоянно повторяющейся во всем последующем творчестве Керуака. «На дороге» представляет собой руководство по уходу от конформистской цивилизации: именно то, за что книгу и принимало целое поколение читателей, — но в конце её содержится признание, что все дороги приводят туда, откуда они начинались. Конечного выхода нет. Однако в романе «На дороге» есть все же некая особая энергия и уверенность, которая отсутствует в большинстве более поздних и более мрачных книг Керуака.
Несмотря на то, что роман «На дороге» был написан быстро, почти без остановок на раздумья и переделки, все же написанию книги предшествовали два с половиной года подготовки плюс пример прозы Кэссэди и Берроуза. Спустя несколько месяцев после того, как рукопись была завершена, художник по имени Эд Уайт предложил Керуаку попробовать писать так, будто он делает зарисовки — то есть отвечая непосредственно и прямо на предмет и записывая слова, едва только они приходят на ум. Керуак сделал это, и результатом стало то, что он назвал «спонтанной прозой». Здесь было очевидное сходство с импровизацией и спонтанностью бопа и абстрактной экспрессионистской живописи. И в том, и в другом, и в третьем художник пытается добиться выражения без вмешательства традиции или рационального представления о том, каким должно быть произведение. У Керуака получилось то, что Гинзберг именовал «спонтанной боп-просодией».
Керуак попытался объяснить то, что он делает, в работе, озаглавленной «Убеждения и приемы современной прозы», а затем более подробно осветил это в 1953 году в «Основных особенностях спонтанной прозы». В этом эссе, впервые опубликованном в 1957 году, Керуак говорил, что он начинает с «образ-объекта», а затем позволяет языку вступить «непрерываемым потоком, льющимся из ума, личностных секретных слово-идей, дующих (подобно тому, как джаз-музыканты) на предмет образа». Он «пускается в плавание по морю английского языка, не имея иной выучки и дисциплины, чем ритмы выдыхания и высказывания». Письмо «без сознания», в полутрансе позволит «подсознательному допустить на его собственном, неско-ванном, интересном, необходимом и потому «модном» языке то, что сознательное подвергло бы цензуре». Задачей автора было дать себе погрузиться в звук и образ и позволить словам течь до тех пор, пока достигнутое окончательное откровение или изнеможение не положат этому конец. «Спонтанное или ad libitum художественное письмо, — говорил он в другом месте, — имитирует, насколько возможно, поток сознания, движущийся в пространственно-временном континууме».
В творчестве Керуака имеются места, в которых возобновляется скорость письма, характерная для романа «На дороге». Большая часть «Нахлебников дхармы» являет собой сравнительно ортодоксальное повествование, а его последний роман «Тщета Дулуоза» написан в разговорном, но почти общепринятом стиле. Все же именно спонтанная проза Керуака наиболее полно раскрывала его писательские возможности, и в лучших своих образцах, таких, как «Подземники», «Тристесса» и «Октябрь на железнодорожной земле», порождала сложные, суггестивные произведения, с которыми в этом смысле не могут сравниться произведения ни одного из его современников.
Крайним примером спонтанной прозы может служить «Старый Ангел Полночь» (написано в 1956, опубликовано в 1959), где слова используются главным образом для создания особого звучания, а не смысла: «Парень, говорит Старый Ангел, этот бесчисленный твой бред, где, я п’лагаю, ты воображаешь себя в каком-то легчайшем времени, находит поддержку, ‘блажая тя в том ему ты себя пасвящащ, па- задница с хвостом означает только одно — они знают, что в барах кислой капусты, бог жам жам и губы стен…» (этот кусок практически не имеет смысла переводить, ибо значение имеют в основном звуки и звукосочетания английского языка. — Примеч. перев.).
Со всей очевидностью Керуак не мог пойти в этом направлении дальше, не растворяя весь синтаксис и словарь в чисто абстрактном звуке — в этом направлении позднее двигался один из его основных учеников, поэт Кларк Кулидж. Клиффорд Стилл, Джэксон Поллок и другие живо-писцы доводили экспрессионизм до чистой абстракции, как делали боп-музыканты, но, хотя Керуак экспериментировал по сути в русле этой же эстетики, он никогда не заходил так далеко.
Еще одним примером керуакова экспрессионизма является его книга «Нахлебники дхармы» (писавшаяся с 1952 по 1960-й и опубликованная в 1961-м), где предпринята попытка вскрыть сущность сновидений в неопосредованном потоке языка. «Фрейдианство, — писал Керуак, — есть одна громадная, глупая и сочная возня с причинами и условиями, вместо того, чтобы обратить внимание на таинственную, сущностную, постоянную Суть Ума». «Факт, что все во всем мире сновидят каждую ночь, — говорил он, — связывает все человечество воедино… в одно несказанное целое и этим же самым доказывает, что мир действительно трансцендентен». Сновидения — это «голые откровения» подсознательного, где нет различия между «хорошим и плохим… а просто имеются реальности». И будучи откровениями, они, конечно, самодостаточны, от писателя поэтому требуется просто выражать их с максимально возможной непосредственностью, «и вот я записал эти сны с жутко околпаченной сонной головой».
Одним из наименее удачных экспериментов Керуака с экспрессионизмом была попытка создать такого повествователя, какой есть у Твена, Андерсона и Фолкнера. Повествователь в «Пике» (написано в 1951, переработано в 1969, опубликовано в 1971) — это негритянский юноша Пикториал Ревью Джэксон из Северной Каролины. Хотя Керуак и жил краткое время в Северной Каролине с семьей своей сестры, южный диалект он знал преимущественно по книгам. Когда он попытался воспроизвести его в «Пике», получилась карикатура: «Мы сидим на белых столбах с блестящими кнопками в них, — говорит Пик, — и ждем около полчаса автобуса, или два полчаса, я не вспоминаю».
«Видения Коуди» (написано в 1951-1952 годах, опубликовано в 1972-м) являет собой пример гораздо более успешного экспериментирования с возможностями экспрессионистской эстетики. На самом деле в книге имеется несколько различных повествовательных и лингвистических экспериментов, каждый из которых олицетворяет взгляд или взгляды на Америку и на Коуди Поумрэя, персонажа, прообразом которого был Нил Кэссэди. Ни один из этих экспериментов не может быть признан столь же неудовлетворительным, как «Пик», хотя третья глава, где Керуак просто списывает с магнитофонной пленки разговор с Кэссэди, наименее удачна. В первой главе книги даны зарисовки железных дорог, вагонов-ресторанов, кинотеатров, городов в неоновом освещении и других аспектов Америки, которые могут ассоциироваться с Коуди. Это не Америка изобилия и респектабельности, но Америка, где больше свободы потому, что меньше ожиданий и меньше правил.
Коуди, как он описывается во второй главе, поначалу кажется героем приключенческой книги для мальчишек: «никто не знал и никому вначале не было дела, откуда он взялся», и при этом он «крутой и свободный». Он мускулистый, полагающийся на себя молодой человек в кожаной куртке, который еще и «чист душой».
Повествователь, Джэк Дулуоз (Это первая книга Керуака, где повествование ведется от имени Джэка Ду-луоза, и это имя он использовал почти всюду в своем творчестве, когда ему требовался персонаж, основанный на нем самом. Дулуоз, признавался он, является вариантом («выдуманным просто ради забавы») «старого бретонского имени Даулас» (Джэк Керуак. Сатори в Париже. Нью-Йорк: Гров, 1966)), видел изнанку американской жизни в неоновых городах Востока, и в этих городах, как то и дело явствует из зарисовок в первой главе, господствует глубочайшее одиночество. Это одиночество отражено в самом Дулуозе, который научился «принимать потерянность навсегда». Коуди, однако, не желает принимать потерянность, и Дулуоз становится буквально одержим им, видя в Коуди все, чем он, Дулуоз, не может быть: «Я на все сто твой друг, твой «любовник», — говорит он, — я тот, кто тебя любит, торчит от твоего величия – который живет постоянно с мыслью о тебе».
Однако ни один человек не может быть тем, чего ожидает от своего героя Дулуоз; из скучных, пустопорожних разговоров в третьей главе яв-ствует, что «настоящий» Коуди очень далек от того колосса, каким он ви-делся прежде по тексту. Герой может существовать только в языке, и язык становится тем средством, с помощью которого Дулуозу удается преодолеть свое затворническое одиночество. В романе «На дороге» трансцендирование происходит через неостановимую, неотступную энергию. В «Видениях Коуди» грансценденция достигается посредством самих слов.
Вслед за транскрипцией магнитофонной пленки идет «Имитация пленки», в которой реальные плоские разговоры замещаются прозой, по-добной той, что присутствует в первых двух главах. В конце концов она превращается в коллаж слов и звуков, напоминающий «Старого Ангела Полночь»: «Ты думаешь, я испугался этих маурдегроос в мукеро? (Шепот в зале: Теперь он раздухарился. Ответ: Да, я вижу, мне было понятно, о чем это все, но с другого конца твоей мысли, дорогая)».
За «Имитацией пленки» идет «Джоан Роушэнкс в тумане» — одна из наиболее удачных попыток Керуака в ключе спонтанной прозы. Керуак наблюдал съемку сцены для фильма «Внезапный страх» в Сан-Франциско, с Джоан Кроуфорд в главной роли, и применил к тому, что увидел, свою технику зарисовки. В итоге получилось нечто, написанное в защиту языка как более эффективного средства по сравнению со средствами кинематографии. «Кино, — говорит он, — не может показать ничего, кроме массы технических приемов», а затем демонстрирует то, как язык слов способен превратить простой процесс съемки сцены в сложное единство ритмов и звуков: «Джоан Роушэнкс, со своим длинным осунувшимся трагическим лицом с остатками намеков на разгулы диких двадцатых, затем инфернальная девица, затем жеманная девушка тридцатых, под тралом, в полосатой блузке, Анна Лукаста, остановившаяся на ночлег под фонарем, как сегодня на настоящем берегу можно видеть какого-нибудь гомосексуалиста непонятного пола в длинной тоге корабельного плаща с моряцко-рыбацкой кепкой с козырьком, с ухмыляющимися толстыми губами, стоящего точно как стояла Джоан в старых картинах, которые шли за Клодет Кольбер в фильме «Я открыла берег» (занятая малышка)».
В конце книги Керуак возвращается к Коуди, изображая его совер-шенно иным по сравнению с тем героем, перед которым прежде преклонялись. Он все еще «ангел», но он при этом и «величайший враг» Дулуоза. Коуди — осознает Дулуоз — должен всегда господствовать в своем мире. «Ты прекрасно знаешь, что я никогда не поддамся на твои посулы», воображает Дулуоз, как говорит ему Коуди. Но франко-канадская часть Дулуоза берет реванш: «Знаешь, — говорит Дулуоз самому себе, — Коуди набит дерьмом; пусть катится… он тебе не брат, он тебе не отец, он тебе не святой Михаил, он мужик, он женат, он вкалывает…». Книга заканчивается пересказом переживаний, о которых повествовалось в романе «На дороге», но тогда тональность более слоящая и менее праздничная. Коуди больше не тот герой с чистой душой, каковым он казался раньше. Как и все люди, он «в конце концов оказывается пустым» и не открывает никакой великой» тайны, ничего не проясняет. Коуди не может спасти Дулуоза от «потерянности», но в писании о Коуди Дулуоз-Керуак создает другую, чисто языковую реальность.
К своей зарисовочной технике Керуак возвращается и в «Докторе Сэксе: Фауст, часть третья» (написано в 1952, опубликовано в 1959), где в самом начале говорится, что у него был сон, в котором он сказал себе «описать морщинистый асфальт этого вот тротуара, а еще железные стол-бы ограды Текстильного института или дверь, где Лаузи и ты и Г.Дж. всегда сидят и не прекращают говорить о словах, когда ты прекращаешь, просто останавливаешься, чтобы лучше подумать о картине — и позволяешь своему уму уйти в эту работу».
Многие из тех образов и эпизодов, которые даны в романе в такой набросочной манере, являются отроческими фантазиями Дулуоза, которые уходят корнями в популярные фильмы, радиопрограммы и журналы. Некоторые эпизоды галлюцинативны: человек с арбузом вдруг умирает за несколько шагов от Дулуоза, когда они прогуливаются вечером с матерью, явления таинственного креста в темном гроте возле похоронной конторы, взбухшая река, которая грозит выйти из берегов и разрушить город.
Еще раньше Дулуоз видел, как голова статуи Святой Терезы повер-нулась к нему; однажды Христос и Дева Мария стояли возле его детской кроватки и трясли ее. Благодаря всему этому он знает, что его «посещают духи» задолго до того, как впервые видит своего защитника Доктора Сэкса. Сэкс, который носит саван вместо плаща, появляется в ночи, когда Дулуоз впервые осознает присутствие в мире сексуальности и зла.
Среди прочих фантазий Дулуоза есть Граф Конду, вампир из Буда-пешта, который живет со своими слугами в замке над городом. Но еще более устрашающа «загадка Нового Света — змей зла, обиталище которого в глубине Эквадора и амазонских джунглей». Этот злой дух древен как индейские цивилизации, может быть, даже еще древнее. Задача Доктора Сэкса защищать от него Дулуоза.
Весело хохоча «и-хи-хи-ха-ха», Доктор Сэкс может магическим об-разом возникать где угодно по желанию. Он «тайный возлюбленный» Ду-луоза, «безумный клоун сил, фаустовский тип», который обладает также «знанием смерти». Доктор Сэкс посредством «своей мантии проникает в кровь детей»; он окутывает их своим саваном и таким образом оберегает их, но этим же самым посвящает их в великие тайны, от которых их ограждало детство.
Весной, когда Дулуозу исполняется четырнадцать лет, река, проте-кающая через город, выходит из берегов; и он вместе с друзьями хочет, «чтобы Потоп пронзил и утопил… ужасный мир взрослой рутины». Наводнение причиняет огромный ущерб и показывает, что природа, а не человек хозяин в этом мире. Мальчишки видят «грязную, мокрую кучу несовершенной цивилизации… застигнутую врасплох», Америку, которая «давно потеряла контакт» со своим природным происхождением. Если природе дать волю, она способна взять верх над городом, и единственное, что можно сделать, — это все выше и выше громоздить мешки с песком.
Доктор может показать Дулуозу существо зла, и хотя Сэкс отвечает «на самые глубокие мои отроческие проблемы, и все их можно было бы решить, если бы я смог до конца измерить и понять его речь»; поначалу Дулуоз его не понимает. Постепенно значение слов Сэкса проясняется, но его мудрости оказывается недостаточно, чтобы поразить Великого Мирового Змея, чьи черты Дулуоз обнаруживает в географии города, где живет. Однако Сэкс может продемонстрировать ему видение Судного Дня, когда змей появляется, чтобы учинить катастрофу, но вдруг на него нападает «Непримиримая Птица» и уносит его «в Неведомое». Урок, который следует извлечь из этого, говорит доктор, прост и заключается в том, «что Мироздание само расправляется с собственным злом». В конце концов бояться нечего.
«Доктор Сэкс», выражающий одновременно дикую радость и страхи, появляющиеся с приходом отрочества, является такой же книгой для подростков, как «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена или «Остров сокровищ» Стивенсона. Как и в обеих этих книгах, в ней присутствует тот счастливый конец, который может быть только тогда, когда «реальная жизнь» все еще в будущем. Несмотря на все тревоги Дулуоза, «Доктор Сэкс» — самая жизнерадостная книга Керуака. Она воссоздает защищенный мир детей, «играющих перед заходом солнца во дворе, полном послеужинных звуков и шума хлопающих повсюду дверей». Этот мир ностальгически описывается в «Городке и городе», но в «Докторе Сэксе» зарисовочный метод Керуака замещает былую ностальгичность непосредственностью. Книга дышит напряженной образностью, в которой оживает сам жизненный опыт вместо обобщенных воспоминаний из более раннего романа.
«Доктор Сэкс» был написан летом 1952 г. Той же осенью Керуак написал длинную зарисовку, известную под разными названиями: «Железнодорожная земля», «Вино на железнодорожной земле» и «Октябрь на железнодорожной земле». Последнее — наиболее известный вариант. Вещь была опубликована в 1960 году вместе с другими короткими произведениями в сборнике «Одинокий путешественник». Основанный на опыте работы сцепщиком на Южно-Тихоокеанской железной дороге, этот этюд относится к числу наиболее высокооцениваемых произведений Керуака. Пейзажи и события, окружавшие его в Сан-Франциско, где он жил в дешевом отеле, поставляли материал для зарисовок в свободной форме: «В Сан-Франциско был маленький переулок позади Южно-Тихоокеанского вокзала на Третьей и Таунсенд в красном кирпиче сонных ленивых ранних вечеров, когда все за работой в конторах, в воздухе ты ощущаешь угрожающе-нависший гон их электричечного бешенства, когда они оптом повалят с Маркет и Сэнсом билдингз пешком и на автобусах и все разодетые через рабочие кварталы Фриско…».
Игнорирующий общепринятую пунктуацию в попытке удержать скорее особый ритм, чем создать синтаксис, «Октябрь на железнодорожной земле» являет собой лирическое произведение, где встречаются переходы от нежности и сладости до меланхолии и экстатического, визионерского восторга. Примером последнего может служить описание моста, соединяющего Окленд и Сан-Франциско: «Я бывало гулял вверх по Харрисон и грохота грузовиков в направлении грандиозных пролетов моста Окленд Бэй Бридж, который видишь, когда взберешься на Харрисон Hill, немного похожий на радарную машину вечности в небе, громадный, в синеве, чистыми облаками перечеркнутый, чайки, идиотские автомобили цепью тянущиеся к пункту своего назначения по его ундиньему грохоту поперек и над шипящими водами, — сгоняемыми в стаи ветрами, и новостями о Сан-Рэфаэлском шторме и сверкающими лодками» (То, что Керуак отдавал предпочтение ритму перед синтаксисом, особенно очевидно в отрывке, записанном на пластинку под боп-аккомпанемент Стива Аллена).
Интересно сравнить этот пассаж с видением моста Бруклин Бридж Хартом Крэйном в его стихотворении «Мост», где провода и тросы — «тугие мили качающегося лунного света», «прозрачные ячеи». И Керуак, и Крэйн достигают большой напряженности языка, но у Крэйна это получается путем создания густых, ритмически сложных и суггестивных языковых рисунков внутри плотной строфы. Эффект является результатом сгущения и переработки. Напряженность же Керуака, напротив, возникает в момент самого писания и находит выражение в крещендо поименований. Письмо одновременно видению.
В романе «Мэгги Кассиди» (написано в 1953, опубликовано в 1959) Керуак вновь возвращается к воспоминаниям отрочества, но эта книга не принадлежит к числу лучших у Керуака — частично потому, что Мэгги недостаточно интересный персонаж сама по себе. Фактически книга не столько о ней, сколько о том, как Дулуоз становится совершеннолетним. Поначалу девушка кажется более умной и искушенной, чем он. Она пола-гает, что они могут спать вместе, хотя, разумеется, при том необговорен-ном условии, что в дальнейшем станут мужем и женой. Дулуоз — выдаю-щийся спортсмен-старшеклассник, его обхаживают тренеры из разных университетов, и с благословения своей матери он принимает предложение от Колумбийского университета, включая годичное обучение на подготовительных курсах в Нью-Йорке. Следующей весной Мэгги идет на бал старшеклассников в подготовительной школе, чувствует себя там несчастной и наконец говорит Дулуозу: «О, я ненавижу все вокруг — Джэки, давай вернемся домой и будем сидеть на крыльце… Я выгляжу ужасно — все ужасно — я знала, что мне не стоило сюда являться». Но для него Нью-Йорк гораздо более притягателен: «полуночные разговоры на Бруклинском мосту, сухогрузы, прибывающие из Монтевидео — дикие поколения, скачущие в джаз-барах, очкастые гении, хмелеющие над своим пивом». Мэгги возвращается домой и они не видятся три года, за это время их роли меняются, он становится слишком «столичным» для нее. Он пытается заставить ее переспать с ним, но «ее девичья сладость спрятана… под толстым резиновым поясом, который он дергает и рвет, в стельку пьяный, держась за столб калитки». Она смеется над ним и, подбросив ее до дому, он уезжает, «бешено буксуя в слякоти, блюя, проклиная все на свете».
Резкий и мелодраматичный финал книги подчеркивает то, чего стоило Керуаку, дабы стать писателем. Он бы мог стать хозяином магазина или бизнесменом в Лоуэле, жить с кем-нибудь наподобие Мэгги, но это стало невозможным, после того как он был брошен в «водовороты нового блеска и сора». «Мэгги Кассиди» — это дань тому невинному миру, который Керуак покинул. Семейные обеды, школьные друзья и сплетни маленького городка — все это сентиментально и некритически оживает на страницах книги. Этот роман можно назвать керуаковым «Томом Сойером» или «Человеческой комедией». Это идеализация отроческой поры автора, книга, которая — за исключением концовки — совершенно непохожа по своему настроению на те мрачные места, коими изобилует «Доктор Сэкс».
Чтобы успешно использовать метод зарисовок, Керуаку были необ-ходимы либо мощная побуждающая модель, либо такой же предмет. И для своего следующего романа он нашел то, что требовалось, в одной богемной нью-йоркской тусовке, а именно в женщине, которой он дал имя Марду Фокс.
«Подземники» — одна из главных книг Керуака. Написанная всего за три дня (поразительно!), эта книга воскрешает воспоминания о его романе с женщиной, частично негритянкой, частично индианкой… Он пишет о времени, проведенном с различными писателями, художниками и интеллектуалами, которых один из друзей повествователя, Эджам Мурад (Гинзберг), звал «подземниками». Люди этого сорта, говорит Мурад, «очень тихие, очень христосоподобные». Бэлиол Макджонс (Холмс) называет их «городскими Торо», но Лео Перцепид, повествователь (списанный Керуаком с самого себя), менее оптимистичен в их оценке. Для него они имеют «склонность к молчанию, богемной таинственности, наркотикам, бородатости, полусвятости», но способны также и на «непревзойденную пакостливость». Подземники используют свои пацифистские повадки как своего рода оборону, нападая на других, а затем отступая «под защиту какой-нибудь теории непротивления насилию типа индийского махатма-гандизма», которая уберегает их от получения сдачи. Если кто-нибудь попытается действительно физически напасть на них, они позвонят в полицию и «будут являться тебе в каждом сне».
Перцепид — пылкий и горячий, «здоровенный жизнерадостный го-ловорез»; они же холодны и отстраненны. Однако они всегда кажутся уверенными в себе, он же лишен этого чувства. Он — нарушитель, пришелец со стороны, который крадет их «куколку», Марду, но для него они «анемичные maquereaux», которые никогда не были способны удовлетворить ее запросы. Он сам не уверен в своих сексуальных предпочтениях. Он читал Вильгельма Райха («неожиданно озаряющее приятное чудное открытие»), который утверждал, что сексуальный оргазм необходим для того, чтобы избежать невроза. Его роман с Марду полон страсти, но его то и дело отвлекают от нее его собственная мать, мужчины и то, что он называет «асексуальностью» писательского труда.
Один раз Перцепид проводит вечер, «изучая» гомосексуально-порнографические журналы своего друга, затем спит с писателем-гомосексуалистом и настолько очаровывается «прекрасным юным фавном», что Марду велит ему выбирать между «ним и мною, черт побери». Перцепид предпочитает ее, но его собственная мать владеет его чувствами гораздо более, чем Марду или тот юноша. В конце книги, когда он истерически носится по грузовому порту на грани срыва, его посещает видение матери, говорящей, что будет «заботиться о тебе на протяжении всех твоих дней, мой ангел».
Перцепид возвращается к матери частично из-за того, что Марду проводит ночь с другим писателем, Юрием Глигориком (Корсо). Марду — одна из тех редких женщин в творчестве Керуака, которая занимает в повествовании первую роль, и которая, в отличие от Мэгги Кассиди, не изображается сентиментально. Она целиком полагается только на самое себя, выбирая мужчин в той же мере, в какой они выбирают ее. Но когда она, в конце концов, настаивает на своей независимости и праве спать с Глигориком, Перцепид решает, что она больше его не любит. Он может видеться с ней когда и сколько угодно, говорит она, «но я хочу быть независимой, как сказала».
«Подземники» заканчиваются словами: «И я еду домой, потеряв ее любовь. И пишу эту книгу».
Марду сказала Перцепиду, что он может оставаться с ней, но на ее условиях; однако то, что в конце концов имеет значение, — это его творчество — не люди, но персонажи, которых он сможет создать из них. В начале книги Перцепид видит себя кем-то вроде Бодлера (чья любовница, как и Марду, была черной), но Марду говорит ему: «Я бы предпочла счастливого человека тем несчастным стихам, которые он нам оставил». В том месте Перцепид соглашается с ней, но чем дальше, тем больше становится одержим своей работой, а новое увлечение Марду просто дает ему необходимый повод вернуться к писательству. Он говорит, что получил «эссенцию ее любви», а теперь возводит «большие словесные конструкции» , передавая любовь таким образом.
Подобно Коуди Поумрэю, Марду Фокс превращается в миф. Она рассказывает Перцепиду истории о себе, и он преобразует их в «фон для размышлений о неграх, индейцах и Америке вообще, но с обертонами «нового поколения» и иными историческими интересами». В ее глазах он находит «грядущее Царство Инка Майя, сияние гигантской Ацтекской зо-лотой змеи и храмы столь же величественные, как греческие и египетские». Ее жизнь с Перцепидом становится серией образных, насыщенных картин его прозы.
Керуак избрал для себя в романе имя Перцепид потому, что книга не дает объективно детализированной последовательности событий, а является скорее фиксацией субъективных восприятий (перцепций). Важно то, что он видит; важен сам язык, являющийся частью этого восприятия. Боп, говорит он, — это «мистическое единство, выражающее себя в волнах чего-то темного, а затем вновь электрического, но вопящее с ощутимой живостью в своих вибрациях прямое слово, переключение высказываний, уровни волнующихся признаний, улыбка в звуке». Именно таких «уровней волнующихся признаний» и «переключения высказываний», пребывающих в «мистическом единстве», он и хочет достичь в прозе, перескакивая в беспорядочной, на первый взгляд, манере от эпизода к эпизоду, от чувства к чувству, но объединяя их в одном центральном «восприятии» или видении.
Острота, стоящая за этим видением, менее связана с какими-то кон-кретными событиями романа, чем с тем психическим срывом, который угрожает повествователю. Для этого кризиса нет явных причин и основа-ний, хотя понятно, что его амбивалентная сексуальность и прочая личностная сумятица могли бы разрушить его, не имей он своего писатель-ства, способного превратить все в цельное понимание или восприятие. Во всяком случае, было бы неверно подходить к этому кризису только с психоаналитической точки зрения. Спасение возможно только тогда, когда хаос преображается в единое, мощное видение.
Такая экспрессионистская трансформация, достигаемая посредством письма, никогда не может быть полностью сознательно контролируемой. Слова, конечно, обязаны быть непосредственным, необдуманным заранее выражением восприятия, спонтанным и импровизационным. Это означает не то, что их порядок случаен, но то, что этот порядок возникает моментально из интуитивного постижения, а не из рефлексии. Слова — это само сознание, а не попытка артикулировать то, что открывается сознанию: поэтому в тексте настоящее и прошлое сливаются в один текучий поток. Книга является одной из самых удачных попыток Керуака в области спонтанного письма (Когда компания Метро Голдуин Мейер решила снять фильм по «Подземни-кам», она обратилась к Сарояну, которого Керуак боготворил, с просьбой написать сценарий. Сароян сначала принял предложение, но затем отклонил его. В самом фильме содержится указание на то, что Голливуд не был готов к ленте о черной женщине и белом мужчине. Марду Фокс играла Лесли Кэрон, роль Перцепида исполнял Джордж Пеппард).
Этим успехом он многим обязан своему видению женщины, которую он зовет Марду. Она служит Керуаку практически тем же, чем художнику натурщица, модель. То же самое справедливо будет сказать и о «Тристессе» (написано в 1955 — 1956-м, опубликовано в 1960-м), где Керуак в качестве предмета избрал женщину, с которой был знаком в Мехико. Первый период речи, произносимый Дулуозом, представляет собой особенно сложный пример зарисовочной техники. Абзац начинается и заканчивается упоминаниями Тристессы, а между этими упоминаниями идет широкий спектр наблюдений и чувств, касающихся Мехико-Сити, отца Дулуоза и многого другого, связанного воедино одной эмоциональной нитью. Структурным приемом выступает здесь паратаксис, сопоставляющий ряды наблюдений, которые в силу своего рядоположения становятся плотным, эмоциональным переживанием: меланхолия («печальные широкие туманные колеи жизни») сливается с восторгом («Тристесса на игле, прекрасна как всегда»). Керуак также чуток и к антитезам звука и ритма; предложение становится сложным музыкальным образованием, где придаточные, построенные из долгих гласных на медленных ритмах, чередуются с придаточными, где и звук, и чувство совсем иные.
В книге постоянно используются такие противопоставления и край-ности для достижения эмоционально сложного повествования. С одной стороны, сама Тристесса, имя которой означает в переводе «печаль» и ко-торая кажется потерявшейся в какой-то жуткой неизлечимой муке, а с другой — Дулуоз, которым движет страстное желание стать ее любовником. Первая часть книги была написана в 1955 году, вторая на год позже. Во время написания первой части Керуак изучал буддизм, и Тристесса стала символом того страдания, от которого, как он верил, Будда предлагал избавление; но во второй части она становится лишь подтверждением стойкой опустошенности в самой середине жизни.
В первой части Дулуоз чувствует, что человеку дано избежать страданий этого мира, но во второй эта надежда растворяется в отчаянии его признания, что «смерть лучше». Пьяный, не знающий толком, где он находится, он идет за Тристессой и еще одной женщиной по Мехико всю ночь и раннее утро: «все с любопытством пялются на двух оборванных девиц и на обтрепанного мужчину, которые бредут на рассвете, спотыкаясь, как медленная упряжка». Это взгляд уже с той стороны отчаяния, взгляд на «песчинку в небе». Пройдя всё это, Дулуоз возвращается к своему желанию переспать с Тристессой, хотя со-вершенно ясно, что ее интересуют только наркотики. Она, говорит он, «как ангел в аду». Его одержимость ею абсолютно бессмысленна: если есть выбор между морфином и сексом — такие наркоманы, как Тристесса, всегда предпочитают наркотик.
В интервью Теду Берригану Керуак указал, что книга написана в «таком стиле, что мистицизм врощен повсюду в текст как ногти пальцев ног в кожу». В первой половине книги действительно манифестируется напряженная вера в спасение: «Я бы хотел иметь возможность донести до всех их страхов смерти, — говорит Дулуоз, — учение, которое я воспринял из Веков Древности, которое компенсирует всю эту боль мягкой наградой совершенно безмолвной пребывающей любви… в Пустоте неведомого, где ничто не происходит и все просто есть как оно есть». «Будды и Девы Марии» дали ему «доказательство», что «все в порядке». Во второй половине книги такой уверенности нет. Бог присутствует и сострадает («благословляя нас своим ликом, который я могу описать лишь как беспредельно сожалеющий»), но одно сострадание само по себе не исцеляет и не прекращает страданий.
Керуак интересовался буддизмом с начала пятидесятых; в начале 1954 года он открыл для себя составленную Дуайтом Годдардом антоло-гию буддийских и даосских текстов под названием «Буддийская Библия», и она оказала на него мощное воздействие. Как он писал в «Нахлебниках дхармы», его привлекла «первая из четырех благородных истин Шакьямуни: вся жизнь есть страдание». Буддизм просто упрочил в Керуаке традиционную католическую уверенность, что страдание неизбежно, но, говорил он, его также «до известной степени заинтересовала третья благородная истина: преодоление страдания может быть достигнуто — во что я в то время не мог до конца поверить» («Нахлебники дхармы»). Это было осенью 1955 года, последующие месяцы он был занят чтением Ланкаватары сутры, изучая ту доктрину, что нет ничего абсолютного и все вещи суть манифестации ума. Лето, которое он провел в одиночестве в качестве пожарного дозорного на Высоких Каскадах, открыло ему «внутреннюю» истину буддизма и оставило его, по словам Джэка Дулуоза, с желанием «заткнуться, жить, путешествовать, искать приключений, благословлять и не жалеть ни о чём». Он также обнаружил, что не может уничтожить страдания, по крайней мере в себе самом. Буддизм не смог дать ему этого, так же как и его «Личный Бог», которого давал католицизм. Даже тогда, когда его заинтересованность буддизмом была наиболее сильной, он замечал в себе «желание, чтобы была Личность Бога во всей этой безличной субстанции» («Нахлебники дхармы»). В конце концов он вернулся к католической церкви — но не раньше чем в 1967 году — в своем интервью Берригану заявлял, что буддизм оказал на него «почти столь же большое влияние, как католицизм».
В период между 1954 и 1956 годами Керуак писал много стихов и работ о буддизме, но из этого опубликована лишь очень малая часть, потому вынести оценку относительно глубины понимания им буддизма трудно. Неясно, насколько такое мировоззрение укрепило его впитанную с католицизмом уверенность, что жизнь есть страдание. Филип Уэйлен, который хорошо знает Керуака той поры, говорит, что «интерес Керуака к буддизму был во многом чисто литературным». Невозможно понять, насколько хорошо Керуак понимал буддизм до тех пор, пока не выйдут в свет его письма и рукописи. Не вызывает сомнений, что его заинтересованность буддизмом была искренней, но его католическое понимание и ощущение страдания и смерти как наказания за грех не только не ушли, но, напротив, укрепились и нашли заявленное подверждение в «Тристессе», в «Анселах запустения» и «Бит Сюре».
Одним из главных буддистских проектов Керуака является труд, насчитывающий почти тысячу страниц, все еще неопубликованный и оза-главленный «Кое-что о дхарме» — он включил туда собственные переводы сутр, выполненные с переводов на французский. Он также написал житие Будды, также еще неопубликованное, имеющее два названия — «Пробудись» и «Будда говорит нам». Единственная его крупная буддийская книга, которая вышла из печати, — это «Письмена Золотой Вечности», — сутра, написанная для Гэри Снайдера, в которой подразумевается, что Керуак по меньшей мере понимал фундаментальный парадокс буддизма: тот, что весь опыт есть по существу пустота; что чистота и отсутствие одно и то же. Сутра не отрицает Бога, но отождествляет Его с самостью человека. Она также заявляет, что небо можно найти только в настоящем моменте, здесь и сейчас — вера, к которой Керуак вернулся в «Видениях Жерара». Сутра утверждает, что в мире нет установленной морали и поэтому «делай, что хочешь». «Мир, — говорит Керуак, — есть не более чем сон и мысль, и нескончаемая вечность не обращает на него никакого внимания».
Большинство стихотворных произведений Керуака тоже не опубли-ковано, хотя его основной поэтический труд «Мехико-Сити Блюз» появился в 1959 году и с тех пор не сходил со страниц печати. Аллен Гинзберг называл его «великой классикой», построенной на «собственной поэтике» («Построено на языке»). Майкл Макклуэр утверждал, что эта книга — «шедевр… религиозная поэма, поражающая своим величием и комичностью, нежностью и видением». Макклуэр считал, что «без сомнений» «Мехико-сити Блюз» Керуака есть его «собственный эквивалент «Песням» Паунда. Но если Паунд хотел восстановить традиции прошлого и обновить их, то поэма Керуака, будучи внеисторичной, является записью отдельных озарений в настоящем. Он создавал, по словам Макклуэра, «мистическую (по своей надежде), анархистскую, эпического масштаба поэму с открытым концом».
В примечании в начале книги Керуак говорит, что хочет, чтобы его «воспринимали джазовым поэтом, выдувающим долгий блюз во время послеполуденного воскресного джаз-сейшна», и утверждает, что личностные стихи зависят, как и джазовые фрагменты, от спонтанности и вдохновения. Каждая из 242 «строф» ограничена размером страницы записной книжки, в которую он записывал поэму: если идея не исчерпывалась на этом пространстве, он продолжал ее в следующем стихе. С другой стороны, одиннадцатый куплет насчитывает лишь пять строк, а внизу страницы, после долгого пропуска, Керуак говорит в скобках, что музыкант не играет; он «раздумывает».
Большая часть куплетов игривы и легки, и кажется, что все, что укладывается в общее течение ритма, музыки и тона, может быть вставле-но в строку, сколь бы неуместным это ни выглядело: звук автобуса за ок-нами здания («Зар-у-у-у-м-у-у-у»), идея буддийской губной помады («Нирвана-Ноу»), бессмысленный язык («Я Аглун»). Главным достижением поэмы является способность инкорпорировать разрозненные источники в общий изысканный музыкальный поток, который никогда не становится простой какофонией звуков. «Ложь тяжелее твоих намерений, — говорит Керуак, — а твои признания легче, чем Небеса». Для него поэма была исповедью, глубоко личным высказыванием (Это, конечно, не означает, что Керуак был «исповедальным поэтом», подобно Энни Секстон или У.Д. Снодграссу. Керуака интересовала непосредственность выра-жения и его экспрессионистская техника не могла не делать стихотворения личност-ным высказыванием и, как указывалось выше, не брала или практически не брала в расчет соображений фрейдистов по этому поводу). Могут встречаться и какие-то специфические моменты (например, 149-й куплет, где Керуак выражает свою любовь к матери), но в целом «Мехико-Сити Блюз» есть обобщенное откровение о чувствах и впечатлениях. В любом случае поэма выражает чувствование поэта в момент письма, а финальное стихотворение определяет «звук в твоем уме» как источник песни.
Макклуэр указывает на «прекрасно управляемую энергию» «Мехико-Сити Блюз», но источник этого управления не виден на первый взгляд. Очевидно, что стихи не зависят от условностей формы или размера. Как говорил Гинзберг, «Ум строен, Искусство стройно. Ум, исполненный значений и практикуемый спонтанно, изобретает формы по своему образу», или, с точки зрения Грегори Корсо, «Поэт и поэзия неразделимы».
Керуак тяжело работал над другими блюзовыми сериями: «Сан-Франциско Блюз», «Орландо Блюз», «Макдугал Стрит Блюз» и прочими, которые он намеревался собрать в одном томе. Приходится сожалеть, что более полному пониманию Керуака препятствует то, что опубликовано так мало его буддийских писаний, но еще больше сожалений вызывает отсутствие в печати его поэтических творений. Керуак столь широко известен как романист, что его поэзия выпадает из поля внимания. Некоторые блюзы из серий Макдугал Стрит, Оризаба, Орландо и Сан-Франциско, тем не менее можно найти в сборниках «Отдельные стихотворения» (1971), «Небеса и другие стихи». Вероятно, когда все рукописи Керуака будут, наконец, доступны для опубликования, станет нельзя, говоря о поэзии, замалчивать имя Керуака — как невозможно умалчивать при обсуждениях такого рода имена Олсона, Гинзберга или Крили. Керуак рассматривал свои романы как фрагменты «одной обширной книги, подобной эпопее Пруста». Сюжетом этого повествования была «Легенда Дулуоза», преображение в художественной реальности событий его собственной жизни. Если выстраивать романы хронологически, следуя такой установке, то первым нужно читать «Видения Жерара» (написано в 1956, опубликовано в 1963). Однако в прустовых «Поисках утраченного времени» одно прозрение или воспоминание, кажется, напрямую вырастает из предыдущего, и поэтому существует необходимость читать книги в хронологическом порядке: с «Легендой Дулуоза» дело обстоит совершенно иначе. Романы Керуака лучше читать в порядке их возникновения, ибо этот порядок отражает существенные перемены в эстетике Керуака и его мышлении (Регина Уайнрайх поддерживала эту точку зрения, показывая, что книги лучше всего читать как серию экспериментов, где Керуак решает задачи своей эстетики. Сво-им собственным пониманием развития Керуака как писателя я многим обязан книге Уайнрайх). При том, что «Видения Жерара» идут первым томом в «Легенде Дулуоза», книга была написана во время буддийского периода, и в ней отражено более зрелое понимание мира и человека, чем в предшествующих вещах.
«Видения Жерара» — самая нежная книга Керуака, дань почтения брату, который умер от порока сердца в возрасте девяти лет. За несколько месяцев до смерти у Жерара было видение Девы Марии, явившейся, чтобы забрать его на небеса: и монахини, решив, что он получил благодать благословения, собрались у его одра услышать его последние слова.
Жерар полагал, что смысл его видения просто в том, что «мы все на Небесах — но мы не знаем этого!» («Видения Жерара»). Для него Небо означало совершенную любовь ко всему живому. Он был как Христос. В то время, когда писался роман, Керуак верил, что нам «дана благая весть, смысл которой в том, что Нирвана, Небеса, наше Спасение — здесь и сей-час». Буддизм позволил ему «открыть вновь» истины, которые он впитал в детстве от матери: «Все — Добро, практикуй доброту, Небеса близко».
Но, несмотря на это, в книге сохраняется католическое мироощущение человечества, погрязшего в грехе. Мир пропитан злом: «грех есть грех и его не стереть — Мы пауки. Мы жалим друг друга». Только Жерар своим видением трансцендентного, своим выходом к небесам через страдание дает утешение.
Книга оканчивается похоронами Жерара. Повествователь вспоминает себя той поры — четырехлетним ребенком, который сидел в машине в нескольких футах от могилы, когда гроб опускали в землю. Его мать и сестра «заревели навзрыд», и он обернулся к ним с вопросом: «Почему вы плачете?». Этот вопрос и является центром тяжести всего романа. Ему ответили, что он «еще «слишком мал, чтобы понять», но на самом деле он лучше их понимал окончательность смерти. Его брат научил его, что значение имеет лишь настоящий момент. Он выглянул из окна автомобиля и увидел, «как старый могильщик взял свою лопату и закрыл книгу». «Смерть, — как сказал повествователь чуть раньше, — единственная честная штука, ибо она означает конец иллюзиям и самообману».
Отец Керуака (Эмиль Элсайд Дулуоз) описан в романе с большой любовью, но он, как и Джордж Мартин в «Городке и городе», является невинной жертвой, которая не способна уберечь своего сына от страданий — точно так, как Джордж Мартин не может отвратить свой экономический крах. На мир, который он не в силах контролировать Эмиль реагирует пьянством, игрой в карты, травлей анекдотов с приятелями и прочими доступными ему развлечениями. Жерар в равной степени жертва, но если он не способен контролировать ход жизни, то он перешагивает ее ограничения силой любви.
Творчество Керуака движется на эмоциональной волне, которая до-стигает наибольшей высоты между весной 1954 г., когда он открыл для себя книгу Годдарда, и летом 1956, когда он работал пожарным дозорным на Высоких Каскадах. За исключением «Нахлебников дхармы», книги, написанные им после возвращения с гор, — особенно вторая часть «Тристессы», «Ангелы запустения» и «Биг Сюр» — это книги мрачные, исполненные отчаяния.
Дулуоз, в начале «Ангелов запустения» (написано в 1956 и 1961 г., опубликовано в 1965-м) «встал лицом к лицу» с самим собой и видит свою жизнь как «пространную бессмысленную эпопею». Он провел лето на Высоких Каскадах на Пике Запустения и хочет только одного — уехать, постричься, купить новую кожаную черную куртку и «возобновить свою любовь к жизни». К тому времени, как Керуак вернулся с гор, битники фактически уже были на пороге знаменитости. «Вопль» должен был увидеть свет осенью того года, «На дороге» — еще через год — но Гинзберг и его друзья были уже достаточно известными, чтобы их фотографировали для «Мадмуазель», а в «Нью-Йорк Таймс» была помещена хвалебная статья Ричарда Эбехарта, в которой говорилось, что «Вопль» — это «мощное произведение», «обнажающее нерв страдания и духовной борьбы». Керуаку было суждено вскоре стать знаменитостью, и «Ангелы запустения» стали лишь фиксацией на бумаге того открытия, что он не сможет жить той тихой жизнью, которую он воображал себе, покидая горы.
Влияние буддизма сильно чувствуется в начале книги — оно напол-няет Дулуоза осознанием пустоты и безмолвия, но теперь он отождествляет пустоту с запустением. Буддизм не избавил его от страдания, а заставил его более остро осознать его собственную муку: «Я вижу это, я страдаю, мы все страдаем, люди умирают в твоих руках».
«Ангелы запустения» есть по существу два романа, первый из кото-рых, поначалу озаглавленный «Ангелы этого мира», был написан сразу по следам тех событий, о которых повествуется. Второй роман «Путешествующий битник» был написан пять лет спустя. За эти годы битники стали знаменитостями и «Путешествующий битник» представляет собой размышления над тем, чего все это стоило. Когда Керуак возвращался с Пика Запустения, он хотел обрести покой, «как человек созерцания, в противовес человеку действия», «чтобы взирать на мир из уединенного места и медитировать, не впутываясь в мирские дела, которые уже сейчас приобрели дурную славу своими ужасом и отвратительностью», но поскольку он был избран «королем битников», в его жизнь постоянно вмешивались журналисты и почитатели.
Роман «На дороге» получил чрезвычайно высокую оценку в рецензии Гилберта Милстайна в выпуске «Нью-Йорк Таймс» за 5 сентября 1957 г. Милстайн считал, что роман столь же глубоко выражал суть битнического поколения, как в свое время роман «И восходит солнце» выразил суть поколения Хэмингуэя. Следующий, весьма отрицательный отзыв появился в «Таймс» несколько дней спустя, но он уже не мог охладить энтузиазм, вызванный романом. Очень немногие критики были столь же склонны к Керуаку, как Милстайн, но репутация книги уже не зависела от их мнения. Керуак стал знаменитостью, и пошли слухи, что по роману вскоре будет снят фильм с Марлоном Брандо в главной роли.
Момент славы Керуака важен в том отношении, что донес его твор-чество до внимания таких более молодых писателей, как Кларк Кулидж, Сэм Шепард и Том Роббинс. В то же самое время выступления Керуака на телевидении, статьи в газетах, в журналах «Тайм», «Лайф» и «Ньюсуик» породили культ обожателей, которые были заинтересованы не столько в его книгах, сколько в его автографах. Для Керуака всё это стало в резуль-тате глубокой депрессией, что и зафиксировано в «Ангелах Запустения».
Во время визита к Буллу Хаббарду (Берроуз) в Танжере, Дулуоз «отвращается от молодеческой удали и вкуса к приключениям и познает тошнотворный опыт большого мира». Он испытывает «это ужасное отвращение ко всему» и «ошибки, всюду ошибки». Продолжать путешествовать, оставаться в дороге сейчас означало бы только дальше уходить «в мрак ужасающегося сердца». И тем не менее, возвратившись в Америку, он везет свою мать в Калифорнию своей прежней жизни с Кэссэди — и это выглядело бы настоящей пародией, не будь в этом столько трагизма и патетики. Он ищет тот мир, который когда-то знал, а находит вместо этого «процветающую Америку», где люди смеются над их с матерью нищетой.
К моменту, когда они достигают Сан-Франциско, он потихоньку начинает видеть вещи такими, какие они есть. Она говорит ему, что «Ка-лифорния зловеща» и вид Моста Золотые Ворота заставляет его «содрог-нуться от ужаса. Земля уходит из-под ног. Что-то в этом мосте, что-то зловещее, как говорит Ма». В конце концов она предлагает ему вернуться домой на Восток, и он решает «последовать ей, потому что она говорит о спокойствии». Мать, говорит он, «дает мне средства к покою и благоразумию», а ему нужен именно покой.
Оставляя Калифорнию и открытую дорогу, Керуак знаменует этим конец главного американского мифа. «Спокойная горесть в собственном доме — это лучшее, что я когда-либо в конце концов смогу предложить миру, — говорит Дулуоз в заключение романа, — и потому я сказал про-щай своим Ангелам Запустения. У меня новая жизнь». Эта новая жизнь является, конечно, полной противоположностью хипстерству. То приключение, которое началось, когда Керуак повстречал Берроуза, заканчивается.
«Ангелы Запустения» — безрадостная книга. Это сильная проза, идущая сериями длинных, немного жалобных размышлений о неизбежности страдания, от которого нет иного избавления, кроме как в «спокойной горести». Буддизм сулил Керуаку конец страданиям, но вместо этого открыл ему, что вещам и их причинам нет объяснения, равно как и нет никакого в них значения: «Вот тебе Действительное Лицо Пустоты — именно то, что уготовано нам этой пустой вселенной, Пустота — Пустота, Пустота, Пустота». Книга является свидетельством человека, распятого своим осознанием, что он не может избегнуть страдания, и самое лучшее, чего он может ожидать, — это утешение, которое приносит дом и те самые ценности, от которых он бежал много лет назад.
Вопреки тому, что сам Керуак считал «Нахлебников дхармы» просто своевременной удачной поделкой, именно благодаря этой книге, если не брать «На дороге», он более всего известен. Книга была написана год спустя после первой части «Ангелов Запустения», но повествует о переживаниях и опыте, которые рассказчик имел задолго до этого.
Оглядываясь на свою прошлую жизнь, повествователь Рэй Смит (его прототипом служит сам Керуак) говорит: «В те дни я был крайне правоверным и практиковал почти с совершенством свои религиозные убеждения. С тех пор я сделался немного лицемерным в том, что говорю вслух, немного уставшим и циничным». Основной фигурой в романе является, однако, другой персонаж, Джэфи Райдер (Гэри Снайдер), приверженность которого буддизму непоколебима. Более того, он предвидит мир, наполненный странниками с рюкзаками, нахлебников дхармы, отказавшихся подписаться под требованием, что коли они потребляют продукцию, то, следовательно, должны и отрабатывать свою привилегию потребителей». Какое-то время Смит пытается разделять веру Райдера и его оптимизм, он утверждает: «все возможно. Я Бог, Я Будда, я несовершенный Рэй Смит, все одновременно, я пустое место, я все вещи».
Джэфи, «рюкзачная революция» и Смитов поиск просветления поз-воляли «Нахлебникам дхармы» выглядеть в 60-е годы очень своевремен-ной книгой, но в ней есть и другая сторона — менее оптимистичная и менее утопичная. Рози, девушка из круга друзей Смита, видит Америку полицейским государством. И если Джэфи «предвидит великую рюкзачную революцию», то Рози полагает, что грядет «большущая революция в полиции». В состоянии глубокой депрессии она кончает с собой. Однако, если бы она что-то делала, а не просто говорила о своих страхах, считает Смит, она могла бы остаться в живых. Те, кто не рискуют в Америке, заканчивают, как Рози, сумасшествием. «Единственная альтернатива ночевкам на улице, скачкам с одного вида грузового транспорта на другой и принципу «делай, что хочешь», — говорит Смит, — это занять место среди сотни других пациентов перед милым экраном телевизора в сумасшедшем доме, где все мы будем «под присмотром». Но позже он постигает «ту истину, которую знала Рози, — истину, которая ведома лишь мертвым и которая не умещается ни в Дереве Будды, ни в Кресте Иисуса». Он сознает, что в смерти есть что-то «неизбывно успокоительное и блаженное» и что, в конце концов, нет никакого страдания. Он понимает, почему она избрала суицид. Свобода, решает он, возникает из знания, что не существует никаких ответов, кроме гробового молчания могилы.
В конце «Нахлебников дхармы» Смит утверждает, что «видение свободной вечности пребудет с ним навсегда», но это та свобода, которой его научила Рози, а не Джэфи: «ничто есть ничто». Джэфи же, со своей стороны, знает, что рано или поздно Смит сбежит из буддизма обратно в христианство. «О, только не начинай проповедовать мне христианство, — говорит Джэфи, — я так и вижу тебя на смертном одре целующим крест».
И действительно, следующая книга Керуака «Биг Сюр» оказывается глубоко христианской. Написанная за десять ночей осенью 1961 г. и опубликованная в следующем году, книга повествует о визите Керуака в Калифорнию в 1960, когда были закончены «Ангелы запустения». Предлогом для этой поездки была работа над «Книгой сновидений» для Лоуренса Ферлингетти (Лоренцо Монсанто в «Биг Сюре»), который планировал опубликовать ее в «Сити Лайтс Пресс». Ферлингетти отвел ему свой домик в Биксби Каньоне Биг Сюра (названном в книге Рэтон Каньоном), где Керуак мог побыть в одиночестве и в недосягаемости для своих поклонников. В это время ему было почти сорок лет — вдвое больше, чем большинству из тех, кто зачитывался «Нахлебниками дхармы» и «На дороге», кто считал его своим духовным вождем. Его, как замечает Дулуоз в «Биг Сюре», «тошнило от всего этого бесконечного энтузиазма новых молодых ребятишек, стремящихся познакомиться со мной и выложить мне всю свою жизнь».
Над Рэтон Каньоном протянут мост на высоте тысячи футов над землей. Внизу под мостом в песке торчит ржавое шасси автомобиля, упавшего с моста десять лет назад, и эта авария служит ярким символом жизни Дулуоза на дороге. На этот раз он приехал на запад в купе скорого поезда. Он — преуспевающий писатель, способный заплатить по счету за целую компанию случайных знакомых в ресторане и дать своему другу Коуди сумму, достаточную, чтобы снять жилье, но он больше не верит в то, во что когда-то верил.
После трех недель, проведенных в хижине, Дулуоз решает отпра-виться автостопом на север навестить друзей в Сан-Франциско. Однако дорога над каньоном забита машинами туристов, которые «видят в нем нечто несовместимое с их отпускными мечтами и, конечно, все едут мимо». Ни один из этих мужей и отцов не хочет исследовать «Большую Реку о Двух Сердцах» или «безмолвные тайные дороги Америки». Они удачливые бюрократы, менеджеры, проффи, и он, как известный писатель, в определенном смысле тоже принадлежит этому классу; пусть в их взглядах на Америку и нет ничего общего. Туристы глядят на Дулуоза сквозь оконные стекла своих автомобилей и воображают, что он может оказаться «Голливудским автостоппером, у которого пистолет за поясом». Только к исходу дня ему удается остановить машину. Это последний раз, говорит он, что я путешествую автостопом.
Перед поездкой в Сан-Франциско Дулуоз испытывает «подобие ужаса вечной смертной скуки». Это начало психического срыва, который достигнет кризиса вскоре после того, как он возвратится в каньон. Сам срыв обусловлен, с другой стороны, острым алкоголизмом, но здесь также большое место занимает крушение всех былых убеждений и идей. Оказавшись один на один с реальностью и неизбежностью аннигиляции, он чувствует себя «совершенно голым, лишенным всех жалких защитных средств вроде мыслей о жизни, медитаций под деревьями или «предельного». По мере того как кризис обостряется, он все больше впадает в паранойю; думает, что местный ручей отравлен керосином, что его друзья хотят его убить и даже четырехлетний сын его подруги — чернокнижник. Его выводят из себя ветры, ревущие в каньоне, и ему кажется, что его хижину повадились посещать «духи».
Когда Дулуоз был ребенком, ему чудилось, что люди смеются над ним, потому что он один не знает «секрета этого мира», но Иисус «не стоял у него над душой» — и в этом корень его веры в Иисуса. Он начал видеть себя мессией, свои писания — откровениями, а свою задачу — пророческой. «Если я не буду писать о том, что — я вижу — творится на этом несчастном шарике, круглящемся контурами моего собственного мертвого черепа, то мне останется думать, что я попусту был послан на землю бедным Богом». Короче говоря, писание — это как исповедь, которая в Католической церкви предшествует покаянию — таинству, силой которого отпускаются грехи человека.
Будучи в глубочайшей агонии, Керуак переживает видение креста: «мое тело начинает умирать и в обмороке падать на Крест, стоящий в све-тящейся области темноты». Книга оканчивается видением «простой золо-той вечности, благословляющей все». Финальное предложение «нет нужды в дальнейших словах» звучало бы мрачно в устах любого писателя, а в устах Керуака оно приобретает особенную мрачность, поскольку до того момента он-то находил способ трансцендироваться из своих мучений — преобразуя их в прозу. Он пришел к выводу, что «мир слишком стар, чтобы мы говорили о нем своими новыми словами». Керуак напишет еще несколько книг, но в них уже не будет убедительности и напора, присущих его более ранним произведениям.
«Сатори в Париже» (написано в 1963-м, опубликовано 1966-м) — одна из самых слабых вещей Керуака, но она важна в качестве свидетельства о том, каким человеком Керуак стал или хотел стать — после того, как он оставил свои прежние ценности и обосновался на постоянное жительство в доме своей матери. «Сатори» — это буддийский термин, означающий просветление, но то просветление, которого ищет Керуак, не имеет никакого отношения к восточным религиям. Книга — единственная из всех, где Керуак выступает под собственным именем — повествует о его поездке в Бретань в 1965 году с целью отыскания семейных корней, и ее следует рассматривать как подтверждение возврата Керуака к наследию отца и его ценностям. «Я не Буддист, — говорит Керуак, — я католик, приехавший на землю своих предков, которые сражались за католицизм и, несмотря на то, что все было против них, победили».
Поверхность повествования нежна, порой до вычурности. Повествователь утверждает, что он происходит из бретанских принцев, но знает, что он им не ровня, что его место — таверна, а не двор. Он пытается видеть себя комической фигурой, а не духовно истерзанным Джэком Дулуозом из «Биг Сюра», но боль все равно проступает. Он «смердящее кладбище, — говорит он о себе, — перепуганное и забитое».
В кульминационном эпизоде описывается визит к дальнему род-ственнику, владельцу ресторанчика в Бретани, прикованному к постели после операции по удалению грыжи — наказания за тяжкий труд. Эпизод откровенно ироничен: король битников, человек, отправивший целое по-коление «в дорогу», наконец вступает в контакт со своим наследственным прошлым в лице добропорядочного предпринимателя-буржуа, который надорвался на своей работе.
Раймон Байе, водитель такси, везущего Керуака в аэропорт, тоже работает без продыха, чтобы содержать семью. Керуак говорит, что может быть Байе и был «причиной моего сатори в Париже», и хотя природа этого сатори, или просветления, не определена с точностью, вероятно, она возникает лишь потому, что Байе «был вежлив, добр, ловок, хипповат, сдержан и много всего другого, а главным образом потому, что он был просто таксист, который вез меня в Орли на моем возвратном пути из Франции». Байе можно сравнить с Коуди: тот и другой отличные водители (Байе едет со скоростью 90 миль в час по скользкому от дождя шоссе), но если один — свободный созерцатель, то второй лишь выполняет свою работу, кормит семью и лишен претензий.
Возможно, на книгу повлияли автобиографические произведения Сарояна. «Сатори в Париже» напоминает то, что Сароян писал в то время — «Велосипедист из Беверли Хиллз» (1952), «Милая колесница на малые расстояния» (1966) и другие книги анекдотических воспоминаний, в ос-новном связанных с путешествиями, повседневной жизнью и, в особенно-сти, с национальным колоритом. В сравнении с более ранними книгами Сарояна эти выглядят расслабленно-зрелыми, будто автор уже разрешил большинство своих проблем в этом мире и сейчас просто хочет принимать вещи, как они есть. «Сатори в Париже» тоже кажется произведением человека, примирившегося с миром, но на деле здоровье Керуака в то время было уже плохим, он много пил и, как он признавался вскоре по завершении книги, «теперь моя рука движется не так быстро, как прежде». Его главные книги отличает предельная честность, а «Сатори в Париже» вряд ли искренна. Несмотря на попытки выглядеть добродушным и юмористичным, в признании Керуака о своем пьянстве, в его поисках родни (буквально любой родни) и в его внезапном решении возвратиться домой проступает отчаяние. Фактически он был измотанным, отчаявшимся человеком.
Последним романом Керуака — где он вновь обращается к тематике, составлявшей первый его роман — является «Тщета Дулуоза: приключенческое образование, 1935—1946» (1968). Книга представляет собой монолог, адресованный жене Стелле, с которой они вступили в брак за несколько месяцев до написания романа. Она была сестрой его школьного друга и знала многих из тех людей, которых знал и Керуак, — поэтому он может говорить без формальностей; тон этой книги — тихий и расслабленный, разительно отличающийся от тональности «Городка и города».
Повествователь — вновь Дулуоз, желающий показать своей жене, почему он стал таким, каков он есть. Первотолчком, говорит он, были те люди, с которыми ему приходилось иметь дело, но затем он добавляет, что люди настолько отличны от тех, кем были тридцать лет назад, что он «больше не считает их людьми и не считает себя реальным членом того, что называется человеческой расой».
Так же, как в «Городке и городе», центральный конфликт разворачивается между отцом и сыном. Эмиль Дулуоз, как и Джордж Мартин, не может понять, почему сын не принимает его ценностей. Несмотря на неудачи, Эмиль упорно верит, что нужно стремиться делать все, на что ты способен. Его сын, однако, водит дружбу с тремя молодыми людьми из Нового Орлеана — Уилсоном Холмсом Хаббардом, Францем Мюллером и юношей по имени Клод де Мобри, в которого влюблен Мюллер (соответственно Берроуз, Кэммерер и Карр). Дулуоз, как и его отец, новоанглийский идеалист, но все его друзья — скептики и реалисты. «Их стиль был сух, нов для меня, — говорит Дулуоз, — моим стилем был туманно-воздушный новоанглийский идеализм, хотя меня спасало в их глазах (глазах Уилла и особенно Клода) то, что они считали меня исполненным того канукского (канук (презрительное) — канадец французского происхождения. — Примеч. перев.), молчаливого, холодного скептицизма, которого не мог скрыть весь наносной книжный идеализм».
В их обществе Дулуоз становится реалистическим «кануком», како-вым он себя в глубине и считает в противоположность своему «новоан-глийскому идеалисту» отцу. И действительно, в большинстве предшествующих произведений Керуак предстает прежде всего именно как идеалист, ищущий трансцендентных путей освобождения от страдания. Его жизнь на дороге, его буддизм и его писания были путями трансцендирования или, по крайней мере, трансформации прошлого, но в «Ангелах запустения», во второй части «Тристессы», в «Биг Сюре» и в «Сатори в Париже» свидетельствуется отвержение того прежнего идеализма и восстановление тех ценностей и представлений, которые ассоциируются с образом «канука» и наследием католицизма. В «Тщете Дулуоза» его друзья возвращают героя в мир его отца — в такой, каким он мог быть до воцарения новоанглийского оптимизма с соответствующими идеалами. «Тщета Дулуоза» утверждает страдание в качестве фундаментального и неизбежного факта жизни. Дулуоз говорит, что они вместе с отцом считали, что «одной-единственной хорошей вещью у нас обоих… было то, что мы могли заснуть ночью и видеть сны, а единственной дурной вещью — то, что мы должны были просыпаться и встречать в лицо этот скрежещущий мир».
В конце концов Дулуоз начинает «приобретать свое собственное более правдивое и мрачное видение, в котором просто тонет вся эта наду-манная чушь с «экзистенциализмом», «хипстеризмом» и «буржуазным упадничеством». И это есть видение «подлого бессердечного творения Бога Гнева», которое подтверждается мучительной болезнью отца и его смертью от рака. Смерть оставляет Дулуоза наедине со своей агонией; «»Отец, Отец, зачем ты оставил меня?», ибо, если он настоящий отец, человек, который явил тебя на свет с надеждой, издыхает у тебя на глазах и оставляет тебя вот так, со всей этой бедой и ношей дурацкой веры в то, что «жизнь» стоит чего-то большего, чем то, как она пахнет на улице Морг».
Для Дулуоза единственным избавлением от страдания являются со-страдание и религиозная вера. Как и в «Биг Сюре» в повествовании возникает видение креста, и книга заканчивается заявленным исповеданием Керуаком своей католической веры. На последней странице он говорит жене, что хочет видеть свою «чашу», наполненную вином. Он имеет в виду вино, не только способное утопить в себе его ежедневную муку, но и вино, которое в таинстве Евхаристии превращается в кровь Христа.
Незадолго до смерти Керуак решил написать роман о своем отце, который мог бы быть озаглавлен «Типография «Софит»» — так называлось предприятие Лео Керуака. Если «Тщета Дулуоза» была все же еще только указанием направления, то новая книга должна была стать заявлением полного отказа от ценностей, связанных с Дином Мориарти и хипстерством — тех, как был убежден Керуак в то время, временных решений, которые лишь скрывали факт отсутствия каких-либо панацей или путей бегства.
Это фактически и сказал ему Берроуз, когда Керуак впервые заговорил о буддизме как о решении. В письме 1954 года, адресованном Керуаку, Берроуз писал: «Я, конечно, в своей манере «спустя рукава» изучал и практиковал буддизм», но в конце концов увидел, что приобрести избавление этим путем означает «дрожать на космических ветрах на голой горе за гранью жизни». Что бы ни предлагал буддизм Востоку, он не мог стать решением для Запада, где человек вынужден «учиться действием, опытом и жизнью; то есть, прежде всего, Любовью и Страданием».

Глава третья. ГИНЗБЕРГ

Иногда, когда я пишу, я чувствую, что владею ситуацией. Когда я в горячке каких-то правдивых слез — да.
Тогда целиком владею. В другое время — по большей части, нет.
Аллен Гинзберг.
Интервью Томасу Кларку, «Париж Ревью» (весна 1966)

Луис Гинзберг был социалистом, а его жена, Наоми, принадлежала к коммунистической партии. Она была секретарем небольшой коммунистической организации в Патерсоне, Нью Джерси, где они жили; и когда их дети Аллен и Юджин (названный так в честь лидера социалистов Юджина Дебса) были еще в юном возрасте, они дважды проводили лето с матерью в коммунистическом лагере на севере штата Нью-Йорк.
Наоми Гинзберг страдала психозом навязчивых состояний, утвер-ждая, что в ее голове торчат проводки, и люди могут подслушивать ее мысли. В поэме Гинзберга «Каддиш» говорится, что она считала себя «ве-ликой женщиной», «поистине прекрасной душой», — именно по этой причине Уилльям Рэндольф Херст, Гитлер, Франко, «Дэйли Ньюс», Муссолини и многие другие хотели «заткнуть ей рот». Ее врагами, кажется, были в основном фашисты и другие правые. Говорить (и даже думать) в соответствии со своими убеждениями означало страдание. Коммунизм в Америке 30-х годов, по словам Малколма Каули, был «религией крестоносцев», и политика крайне левого толка проводилась с величайшей серьезностью. Как писал Гинзберг в «Поэме об Америке», «классовое сознание» было пропитано «богоявленностью». Цели оставались утопическими, и это требовало наличия провидцев и визионеров, но среди тех американцев, которые не интересовались ни социализмом, ни коммунизмом, было сравнительно мало тех, кто мог как следует отличить одно от другого. Политика означала цивилизованные выборы, выбор между Уилки и Рузвельтом или Рузвельтом и Лэндоном.
«Я хотел стать рабочим лидером и народным героем, — писал Гинзберг, — из глубин своего российско-еврейского, атеистическо-левацкого происхождения я даже дал обет, который ни в коем случае нельзя было нарушить, отправляясь на вступительные экзамены в Колумбийский университет, на пароме, везшем меня туда, Обет Навсегда — что если я пройду тест на получение стипендии и не упущу своей возможности, я никогда не предам идеала — помогать народным массам в их несчастьях. В то время я был очень политизированным и едва оправился от гражданской войны в Испании, которая поглощала все мои интересы в возрасте 11 — 13 лет, когда мы жили в Джерси».
Впоследствии Гинзберг, как и Керуак, пришел к заключению, что «марксистское рационалистическое толкование психологической ситуа-ции, которую мы наблюдали в Америке, было недостаточно глубоким и адекватным, чтобы во всей полноте постичь зло американского общества, которое воздействовало на нашу психику». Гинзберг хотел, чтобы политика была более гуманной, но, в отличие от Керуака, он так никогда и не отказался от политики целиком. В 1961 г. он писал в своем дневнике, что его задачей как политика было «взорвать словно динамитом ту глубочайшую эмоциональную инертность и духовную мертвенность, которая висит над городами и заставляет всех подсознательно бояться фараонов…». В творчестве Керуака редко встречаются политические мотивы, по крайней мере, таких нет явно; именно Гинзбергу досталось показать, как экспрессионистская эстетика Керуака может быть использована в политических целях.
В 1957 г. Керуак заявил, что «у поколения битников не было интереса к политике, только к мистицизму, который был их религией». Тем не менее «спонтанная боп-просодия», как продемонстрировал Гинзберг в «Вичита Вортекс Сутре» (1966) и в других своих значительнейших поэтических произведениях, может иметь как эстетические, так и политические задачи. В «Вичита Вортекс Сутре» Гинзберг подтвердил единство политики и личностных эмоций, которое он видел дома, особенно в своей матери, но здесь было не только это. Его восторженное отношение к таким, казалось бы, разным поэтам, как Уолт Уитмен и Уилльям Блейк, может быть частично объяснено тем, что оба они видели политику как продолжение личности, а не чем-то состоящим из компромиссов и уступок, или чем-то навязанным извне. Большая привязанность Гинзберга к Уитмену, вероятно, имела еще серьезные основания в том, что оба были гомосексуалистами. Как гомо-сексуалист Гинзберг очень хорошо знал по себе, насколько враждебным может быть общество к тем, кто не вписывается в принятые рамки поведения. «Политика станет просто иной, — писал Гинзберг, — когда люди научатся целиком управлять своей вселенной и положат конец зависимости от внешних властей и риторически установленных наборов регламентированных эмоций».
Луис и Наоми Гинзберг, придерживаясь своей идеологии, тоже же-лали освободить людей от внешних властей, но они желали другого рода власти, власти другой идеологии. Заученные политические взгляды, по-черпнутые из книг идеи. Для самого же Гинзберга, вслед за Керуаком, единственной властью была власть индивидуума. Все тирании, все идеологии должны быть сметены тем, что Гинзберг в своем «Вопле» называл «сверхъестественной кристально интеллигентной добротой души!».
Луис Гинзберг зарабатывал на жизнь преподаванием английского в старших классах средней школы, но также был поэтом и уважаемым чле-ном кружка модернистов, группировавшегося вокруг Элфреда Креймборга в 20-х годах. И хотя он был связан с некоторыми писателями, считавшимися в то время экспериментаторами и новаторами, его собственное творчество было относительно консервативным. Почти в той же мере, в какой он придерживался доктрины социалистов, он так же прилежно придерживался традиционных литературных форм. Формы и идеи исходили от других; значение имело лишь мастерство, с которым они использовались. Короче говоря, личные эмоции подгонялись под рамки общепринятых.
Консервативная поэтическая элегантность импонировала после вой-ны многим молодым поэтам академического толка. Удивительной вещью — с точки зрения позднейшего творчества Гинзберга — является то, что он очень краткое время даже был одним из них; и тем не менее, он дей-ствительно начинал как традиционный поэт, имитирующий ритмы и зву-чания ранних английских поэтов, таких как Томас Уатт и Эндрю Марвелл. Произведения такого рода — независимо от того, насколько хорошо они сделаны — подвержены риску оказаться декоративными или «умными», особенно если главной целью является не то, что высказывается, а мастерство владения формой. Первые попытки Гинзберга в области традиционной версификации не опубликованы, но некоторые стихи, написанные в конце 40-х — начале 50-х годов, напечатаны в сборнике «Врата Гнева: рифмованные стихи, 1948—1952» (1972). Технически они виртуозны, но являются в самом строгом смысле академическими: чтобы оценить их по достоинству, нужно хорошо знать раннюю английскую поэзию. Этим Гинзберг несомненно обязан своему отцу, но имеет значение и то, что раньше поэзия изучалась в старших классах школы шире, чем сейчас, и ученики знали гораздо больше о характерных особенностях английской просодии. Тем не менее круг тех, кто бы мог услышать «Врата Гнева» и получить от этого удовольствие, очень узок.

Take the skin that hoods this truth
If his age would wear my youth

Строки, подобные этим, из «Жалобы скелета ко Времени» происхо-дят от изысканности, ассоциируемой с образом придворного поэта, кото-рого высоко ценят за безупречность манер и точность жестов, равно как и за способность затрагивать вещи, о которых обычно не говорят вслух на публике. Эту позу Гинзберг будет редко принимать в своем позднейшем творчестве — и то лишь непременно с иронией и юмором. Во «Вратах Гнева» есть несколько сонетов, написанных автором после прочтения керуакова «Городка и города», и их можно рассматривать как раннюю амбициозную попытку добиться высокого апокалипсического и пророческого звучания, обнаруживаемого в «Вопле», произведении 1955 г. («Город ужасов; Нью-Йорк; подобный аду, Сколь скоро будешь ты без имени лежать»). В «Вопле» апокалипсические жесты сольются с сюрреалистическим юмором, и это сочетание будет определять тон всей поэмы («кто думал, что они просто сумасшедшие, когда Балтимор сиял в сверхъестественном экстазе»), но во «Вратах Гнева» таких моментов практически нет. В этих ранних стихотворениях нет юмора, хотя Гинзберг им обладает: «Вырви мою маргаритку», «Боп-лирика», комический автопортрет «Милашка Левински» (имя заимствовано из «Городка и города» Керуака).
В этих стихах, однако, техника и экспериментирование с тонально-стями и настроениями не настолько интересна, чем сам предмет речи и предощущение автором того, какой может стать в будущем его поэзия. В это время Гинзберг пытался — почти безуспешно — найти способ «делать» стихи, под впечатлением Керуака и Борроуза. Керуак имитировал Вулфа, Берроуз — Хэмметта. И тот и другой нашли стилистические модели, которые так или иначе согласовывались с хипстерским миром, и они пытались довести его до внимания читателей. Справедливости ради следует заметить, что Гинзберг обращался к ритмически более сложному Томасу Уатту, а не к сдержанно-изящному Генри Хауарду, к ироничному Эндрю Марвеллу, а не к формально элегантному Джону Драйдену; и к визионеру Уилльяму Блэйку, а не к скептику лорду Байрону, но он все равно был, тем не менее, в плену у общепринятых форм. Ему нужна была традиция, чтобы черпать из нее, ему было нужно пользоваться формальными структурами. Он, правда, обратился к менее регламентированным, более новаторским аспектам этой традиции, но остался внутри академизма.
Одной из причин долгого служения Гинзберга традиционным фор-мам (а он серьезно работал в этом ключе более десятилетия) было то, что они давали возможность сдерживать и видоизменять сильные чувства. Некоторые из ранних стихотворений, такие, как «Западная Баллада», стремятся пробудить в читателях сочувствие или жалость. Стихотворения превращают недовольство и депрессию в песню, и в этом смысле они катарсичны. Экспрессионизм выступает за прямое высказывание чувства, а не трансформирует его, когда Гинзберг оставляет формалистскую традицию, — его стихи приобретают мощь и убедительность, за которые его и полюбили. Но даже когда он работал в русле традиционных форм, он искал путей, которыми искреннее чувство могло бы по крайней мере приблизиться к поверхности произведения — если невозможно было полное тождество того и другого.
В этом отношении показателен его интерес к бедламным балладам или безумным песням XVII в. Он обнаружил, что «та форма строфы, которую Джэк и я состряпали для «Вырви мою маргаритку», очень интересным образом оказалась почти такой же, что и в бедламных балладах, хотя мы их не знали». Гинзберг говорил Нилу Кэссэди, что эти стихи «очень во многих отношениях параллельны моим собственным; лежащее в основе всего сексуальное томление плюс язык в духе «Вырви мою маргаритку» настолько сходны, что у меня чувство, будто я реинкарнировал старого Тома: разница между моим и тем, прежним, в образах времени — теперь старина Том бродит по железной дороге и по докам».
Под этим утверждением лежит посылка, что определенные ритмы и формы поэтической выразительности могут быть одними и теми же в разные эпохи — меняются лишь словарь и образы. И действительно, эти ритмы и формы (а в некоторых случаях, возможно, и сам язык) могут быть присущими той или иной эмоции (или комплексу эмоций) или, по крайней мере, их выражению. Такая посылка указывает на платоновское восприятие, идущее вразрез с динамическим марксистским взглядом на историю. Здесь Гинзберг подразумевает, что в стихотворениях происходит не просто сплавление традиционной формы и личностного содержания, но что имеются некоторые фундаментально а-исторические поэтические формы, которые пишущий «естественно» вскрывает в различные периоды. Это очень консервативный взгляд, который предполагает постоянное изучение установившихся поэтических форм.
Однако это не только консервативный взгляд, это еще и трансцен-дентальный взгляд, и Гинзберг в это время с совершенной определенно-стью искал каких-то средств трансценденции, путей выходов из своих собственных бед и того «молекулярного распада», который они обсуждали с Керуаком, найденного последним в «Городке и городе». Хипстер, изымая себя из мира, подразумевал, что болячки этого мира неизлечимы — или, по крайней мере, что у него самого есть нечто лучшее, чему можно посвятить себя. Решением виделось не изменять мир, но избегать его или его трансцендировать. Личное решение этой проблемы Гинзбергом лежало не только в области поэзии, но также в мистицизме, и летом 1948 г. он пережил ряд видений, которые оказали глубокое влияние на все его последующее творчество.
В то время Гинзберг жил в Восточном Гарлеме, большинство друзей были в отъезде. Нил Кэссэди, с которым он жил за год до того, написал письмо, в котором сообщал, что они больше не будут любовниками. Погруженный в атмосферу одиночества и последующей депрессии, Гинзберг услышал голос, как он был убежден, Уилльяма Блейка, читавшего свое стихотворение «Ах, подсолнух». За этим немедленно последовало прозрение и осознание истинной природы вселенной. В стихотворении Блейка подсолнух, «изнуренный временем», стремится в тоске «к сладостной золотой стране, где оканчивается страннический путь». Гинзберг отождествлял себя с подсолнухом, ускользающим от времени и стремящимся к идеальному, и верил, что был вознагражден внезапным прозрением глубин вселенной.
Много лет спустя Гинзберг отзывался об этом голосе как о «слуховой галлюцинации», но в тот момент «первой мыслью было, что это есть то самое, для чего я был рожден, а второй мыслью — не забывай никогда — никогда не забывай, никогда не мсти, никогда не отрицай. Никогда не отрицай этот голос — нет, никогда не забывай его, никогда не давай себе потеряться, странствуя в других духовных мирах или в американских мирах, или в мирах работ, или в мирах рекламы, или в мирах войны, или в земных мирах. Но — дух вселенной: я был рожден, чтобы осознать его».
Другие видения в последующие дни, казалось, подтверждали факт, что ему было дано истинное откровение — а это в свою очередь давало мотивацию и санкцию на писание стихов, которые могли бы освободить и других людей, открывая им космическое сознание. Однако видения имели место всего на протяжении нескольких дней, а затем прекратились, и Гинзберг, как он признавался, «провел пятнадцать или двадцать лет, пытаясь воссоздать в голове тот опыт с Блейком — и впустую растратил свое время». Он обратился к психотропным веществам — мескалину, яхе, веселящему газу и другим — чтобы с их помощью вызвать у себя видения, но опыт с Блейком так и остался неповторимым, изолированным — подобно минутам, пережитым на том пароме — он продолжал оказывать глубокое воздействие на его творчество. Точно так же, как он пытался достичь «масс» в своих поэмах, он стремился дотянуться до мгновений блейков-ского экстаза и визионерского великолепия. В качестве эпиграфа к «Вратам Гнева» он выбрал строки из Блейка, которые подразумевают то, что он абсолютно уверен в верности избранного направления движения:

То find the Western path
Right thro’ the Gates of Wrath
I urge my way;
Sweet Mercy leads me on:
With soft Repentant moan
I see the break of day

Будучи технически грамотными, как и строки других стихотворений во «Вратах Гнева», они тем не менее не идут ни в какое сравнение со стихами самого Блейка… Когда в 1950 г. Гинзберг написал письмо Уилльяму Карлосу Уилльямсу с просьбой дать оценку сборнику, Уильямс, как вспоминает Гинзберг, ответил резким: «В данном ключе основное — совершенство, а эти стихи несовершенны». Гинзберг в письме, которое Уильямс цитировал в «Патерсоне», говорит, что хотел бы «довести до совершенства, обновить, преобразить и сделать реально современным старый стиль лирической машинерии», но он также ощущал необходимость «новой речи — отличной, по крайней мере, от того, что я до сих пор записывал на бумаге». Ясно, что Уильямс, который в «Коре в Аду» (1920) нападал на «одно из изысканнейших произведений Элиота» за то, что он сделал «перелицовку, повторение», не мог особо симпатизировать поэзии, которая работала над «реально современным старым стилем лирической машинерии». Он, должно быть, испытал удовлетворение, когда впоследствии получил письма, где вместо прежнего обращения «Уважаемый Доктор» стояло «Дорогой док», и где Гинзберг писал о своей работе в лейбористской газете в Ньюарке и своих вылазках в окраинные районы Патерсона, где он «видел столько всего разного — негров, цыган, одного бармена в баре над рекой, говорившего бессвязные вещи». Именно в Патерсоне, а не в «Реликвиях Перси» или в «Золотой Сокровищнице» можно было найти ту новую речь.
Гинзберг принял критику Уильямса, признал, что «тщательность», требовавшаяся для написания стихов, составивших «Врата Гнева», подавила следы естественной манеры высказываться, конкретные факты и личное дыхание. В своем начальном письме он заявлял, что имеет «пристрастие к стилю Уилльямса», а в 1952 г. писал стихи, которые получались в результате перекомпоновки пассажей в его дневниках, где чувствуется влияние творчества Уильямса. Уильямс впечатлился и ответил с большой готовностью и энтузиазмом, сказав, что эти вещи должны быть собраны в книгу. Они действительно были позже собраны в книге «Пустое зеркало: ранние поэмы» (1961), к которой Уильямс написал вступление, где говорил, что эти стихи, как и «Ад» Данте, были свободны от «памяти о деревьях и водных потоках, и облаках и отрадных долах». Вещи виделись такими, как они есть — как современный ад. Было не то время, утверждал Уильямс, чтобы поэту сладко петь, — ему следовало говорить на языке газет, прямо и не-замысловато. В таких стихах, конечно, может присутствовать «скрытая сладость», но в той правде, которую они призваны были обнажать, должен был явствовать «ужас». Гинзберг преуспел в этом, и его «мастерство было безукоризненным».
Самым ранним стихотворением в «Пустых зеркалах» является «Обеденный перерыв каменщика», оригинально возникшее как прозаическая зарисовка, описывающая молодого рабочего на отдыхе во время полуденного перерыва на обед. Пять лет спустя, после получения одобрительного письма от Уильямса, Гинзберг вернулся к своим дневникам, нашел зарисовку и переделал ее в стихотворение, просто разбив текст на строки приблизительно равной длины — без добавления каких бы то ни было силлабо-тонических характеристик. Результатом стало простое описательное высказывание, лишенное больших риторических претензий и возвышенных жестов. Оно представляет сцену и завершается замечанием, что скоро, возможно, пойдет дождь: «и ветер по верхушкам деревьев / на улице проходит резко».
Гинзберг — преимущественно элегический поэт. Многие из его ос-новных произведений суть стихи потери, где господствует не гнев, но горесть, печаль и спокойное приятие. «Обеденный перерыв каменщика» не относится к разряду элегий, но в его заключительных строках явствует то сдержанное, объективное приятие, которым будут отмечены позднее его основные произведения, такие, как «Не старей». Эта тональность является результатом ограничивания стихотворения, как делал Уильямс до рамок «действительных чувственных данных». Подобно своему наставнику, он будет настаивать «только на тех идеях, что есть в вещах», именно все самое обычное, общее — и в смысле содержания, и в смысле формы высказывания — он и извлекал из своих дневников.
По словам Гинзберга, Уильямс и такие его современники, как Чарльз Резников, «работали с восприятием, которое неотличимо от действительного восприятия нашего обычного ума, но которое, если оно по-стигнуто и верно осознано, преображает все наше чувство существования в совершенно новую, дружественную вселенную»; и, в свою, очередь, эта трансформация фактическо-обыденного в поэзию стала самым существен-ным принципом поэтики Гинзберга.
В это же время Гинзберг начал экспериментировать с длинной строкой, каковую он будет использовать в большинстве своих самых известных произведений. «Псалом Я» и «Гимн» (1949) заимствуют кадансы из Библии и Блейка, а бешеные, вдохновленные бопом ритмы «Вопля» уже предвосхищаются в «Патерсоне» (1949): «визжа и танцуя во славу Вечности, аннигилируя тротуар, аннигилируя реальность, визжа и танцуя против оркестра в разрушимой бальной зале мира».
В «Пустом зеркале» есть стихотворение, озаглавленное «Заметки под марихуаной» — первое из большого числа стихотворений Гинзберга, где задействованы наркотики как средство для достижения повышенного осознания; но здесь важно то, что марихуана представлена не как возможность войти в собственные грезы, чем она являлась (как говорится в стихотворении) для Бодлера, но как путь к более интенсивному восприятию и переживанию настоящего момента. Стихотворение заканчивается словами о звуках рождественских песенок, распеваемых за окнами на улице, и тем самым подчеркивается та точка зрения, что наркотик усиливает внимание к миру, окружающему собственную жизнь поэта.
«Сэндвичи реальности: 1953-1960» (1963) включают в себя стихи, написанные до «Вопля», и те, что появились после. В «Собрании стихо-творных сочинений» Гинзберга (1984) этот период разделен на две части: «Зеленый автомобиль» (1953 — 1954) и «Сэндвичи реальности: Европа! Европа!» (1957—1959). Среди самых значительных произведений первого раздела следует выделить одноименное стихотворение, адресованное Нилу Кэссэди. Работая над этой вещью, он писал Кэссэди, что обнаружил: «жизнь стала настолько неудовлетворительной, что я начинаю использовать свое воображение… дабы изобрести какие-то альтернативы». Одной из таких альтернатив является само стихотворение, позволяющее Гинзбергу вообразить, что он приходит домой к Кэссэди на Западе и уводит его от жены и детей, чтобы пуститься в дикую гонку через Скалистые Горы к Денверу, а утром вернуть его к работе и всевозможным приличиям. Стихотворение знаменует собою решительный отказ от верности «действительным чувст-венным данным» и новую веру в воображение как таковое.
В других стихотворениях совершенно очевидно влияние Уильямса. Например, «Гавана 53» — строго фактологическая поэма, начинающаяся так: «Ночное кафе — 4 утра (Куба Либре 20 центов): площади белой черепицы” затем идут зарисовки того, что поэт видит в момент письма — очень похоже на то, что делает Керуак в начальных пассажах «Видений Коуди». «По поводу творчества Берроуза» можно читать, как своего рода рецепт для той поэтики, которой Гинзберг научился у Уильямса — здесь упор делается на регистрацию вещей такими, как они есть, без «символических облачений».
Влияние Уильямса наиболее заметно в «Сиесте в Ксбалбе», самом дерзновенном поэтическом произведении Гинзберга, не считая «Вопля». Начатая в 1954 г., «Ксбалба», как говорит Гинзберг в письме к поэту Джону Холландеру, «представляет собою в основном фрагменты прозы, записанные в мексиканской школьной тетрадке больше года назад». Затем Гинзберг перечитал их, «выбирая самые чистые по мысли эпизоды, соединяя их в цепочку, организовывая их в строки сообразно уравновешенные — в основном совпадающие по размеру с длиной фразы — то бишь одна фраза — одна строка». Подобно «Обеденному перерыву каменщика» и другим стихам из «Пустого зеркала», «Сиеста в Ксбалбе» — головная попытка преобразовать дневниковые заметки в поэтическое высказывание.
Большая часть замечаний в начале поэмы касается воспоминаний о Нью-Йорке и поездке Гинзберга на полуостров Юкатан, «куда я приехал своим собственным безумным умом изучать чуждые иероглифы Вечно-сти». Поэма передает чувство летаргии и растрачивания себя впустую; это медитация или греза о прошлом и о необходимости чего-то нового — «высадки», «внутреннего / предшествующего образа / божественности / выманивающего меня / на паломничество». Во второй части поэмы «Возвращение в Штаты» фокус грезы смещается с руин Майя на мумии в Гуананьято, в образе чего содержится намек на то, что есть истинное бессмертие. Одинокие в своей смерти тела напоминают Гинзбергу, что «вся проблема в изоляции — / здесь в могиле / или здесь в забвении света». И, соответственно, молодые люди, которые счастливы тем, что они вместе, напоминают ему об «одиночестве, которое я, / наконец, унаследовал». В конце поэмы он возвращается в Америку со своими «немногочисленными традициями / метрическими, мистическими, мужическими /… и конечно характеристическими несовершенствами». Однако тот Американец, которого он застает по возвращении, «скрежещет оружием в руках и мечтает/о войне».
«Сиеста в Ксбалбе», — говорит Гинзберг Холландеру, — не была «в техническом отношении никаким улучшением относительно достижений Уилльямса, за исключением того, что в ней свободный стих применяется к вордсвордовскому долгому стихотворению-размышлению — что-то в ключе… Тинтерна Эбби или байроновского раздумья на руинах». Но заключительные строки являются определенным шагом вперед в гинзберговской поэтике, предвкушающим резкое политическое виденье в «Вопле». Мощно-ударные ритмы, которые получат развитие в «Вопле», проглядывают также и в другом стихотворении, написанном в то время, «Моя Альба». Эти ритмы и политизированность «Сиесты в Ксбалбе» были семенами, из которых пророс «Вопль».
Хотя Гинзберг говорил, что от Уильямса, а не от Керуака «получил первое представление о естественно-прозаическим стиле поэзии», — спонтанный метод Керуака охватил его и заставил работать. Будучи молодым, Гинзберг не отходил далеко от Уильямса, хотя такие фразы, как «Христоподобный подземный Рембо мотоциклирующий провинстаунский балдеж» из «Видений Коуди», которые Гинзберг читал в рукописи, кажутся вполне вероятными моделями для подобных конструкций в «Вопле». Существительные, используемые в качестве прилагательных, придают строкам большую плотность и силу. Но эстетика, которая лежит в основе позднейших стихов — это керуакова «спонтанная боп-просодия», суть которой Гинзберг выразил в своем знаменитом изречении: «Первая мысль — лучшая мысль».
«Единственной схемой, представляющей в поэзии ценность или ин-терес, — писал Гинзберг, — является одиночная, индивидуальная схема некоего момента у поэта плюс стихотворение, открытое в уме и в процессе записывания его на бумагу в виде заметок, транскрипций — воспроизведенное в максимально точной форме в момент создания». Воспользовавшись выражением Филипа Уэйлена, можно сказать, что он описывает стихотворение такого рода как «график ума в движении». «Мотивом и методом, — говорил он в предисловии к «Собранию стихотворных сочинений», — была последовательность мыслеформ, проходящих естественно через обычный ум». Соответственно мерой, определяющей окончание строки, «была не столько единица звука, сколько единица мысли», хотя «в той или иной степени пунктуационные, едва приметные значочки звука тождественны таким же значочкам мысли». Никакие другие требования к форме были не нужны и нежелательны. Стихотворению должна быть предоставлена свобода найти свою собственную манеру выражения. Как говорил Гинзберг в другом своем известном изречении, «Ум строен, Искусство стройно».
Как «график ума в движении» стихотворение неизбежно оказывается автобиографичным, и в соответствии с этим в своем «Собрании стихотворных сочинений» Гинзберг расположил произведения в хронологическом порядке их возникновения, чтобы делалось возможным читать книгу, «как стихотворение, которое пишется всю жизнь и включает личную историю». Он также говорил при этом, что «существует единое сознание, которое объединяет всех нас на высочайшем уровне, » что «все мы — одна Самость», на самом деле мы все суть одна Самость с одним бытием, одним сознанием». В свою очередь, «Поэзия — это запись личностных прозрений в тайную душу личности, — поскольку все личности есть Одно в глазах их Создателя — в душу Мира». В соответствии с этой экспрессионистской установкой транскрибирование поэтом «ума в движении» не может быть солипсическим или только лишь частным экзерсисом, но должно приобрести религиозную значимость в качестве свидетельства или откровения.
В конкретном случае самого Гинзберга все это может иметь политическое значение. До 1955 г. в его стихах не наблюдается особого интереса к политике. Он отбросил марксистские убеждения своих родителей, но под руководством Берроуза заместил их «шпенглерианским чувством истории и почтением перед «иррациональными» или бессознательными свойствами души, неуважением ко всему и всяческому Закону». Политика в тот момент становилась борьбой между индивидуумом, институтами и законами, которым индивидуумы должны были подчиняться. Наблюдая попытки, которые постоянно предпринимал Ханк, чтобы выжить, Гинзберг заметил, что его общественные взгляды «все больше менялись с опытом. И у меня начал складываться тот отчужденный взгляд на действительную структуру общества, который всем казался тогда неприличным».
Проблема была в том, что люди рассматривались не как личности, но как «абстракции в бюрократизированной системе». «Чисто концептуальный ум… — говорил он, — обезумел от ложных концепций, возникающих в голове, отрезанной от тела и от живительного чувства». «Вопль» является прямым ответом на эту общественную реальность, символизированную в поэме древним божеством Молохом, которому родители жертвуют своих детей. Первая глава «Вопля» и часть третьей были вчерне написаны в Сан-Франциско за один августовский день 1955 г., а остальное было добавлено в последующие несколько недель. Здесь имели место довольно значительные переработки, но по существу они только проясняли и усиливали те намерения, что проглядывали в изначальном черновом варианте. Строго говоря, «Вопль» не являет собой образца «спонтанной боп-просодии», но он находится где-то очень близко к этому и, в любом случае, очень отличается от тщательно структурированных стихов, которые Гинзберг писал до того времени.
В 1986 г. Бэрри Майлз опубликовал факсимильное издание «Вопля», подготовленное при помощи самого Гинзберга. Издание Майлза, включающее черновики, сноски и обширные приложения, кажется идеальным источником для диссертаций и ученых статей — и, по меньшей мере, странной упаковкой для поэмы и поэта, которая в свое время была встречена в штыки критикой и академическим миром. В 1957 г., например, Джон Холландер полагал, что поэма «паразитировала на терпимости людей» и сообщал читателям «Партизэн Ревью», что «»Вопль» и другие стихотворения» — очень утомительная книга. Лайонел Триллинг в письме Гинзбергу резко критиковал книгу, указывая при этом, что для него гораздо предпочтительней выглядят его более ранние стихи. Однако к 1986 г. «Вопль» уже включался в такие стандартные антологии, как «Нортоновская антология американской литературы», и издание Майлза просто подтверждало тот факт, что поэма достигла такого уровня признания, который вызвал бы у критиков шок тридцатью годами раньше.
Майлз также продемонстрировал, что сколь бы радикальным ни выглядел и ни звучал «Вопль» для своей изначальной аудитории, в нем заметно влияние большого числа поэтов, включающих Кристофера Смарта, Перси Биши Шелли, Гийома Аполлинера, Курта Швиттерса, Владимира Маяковского, Антонина Арто, Федерико Гарсиа Лорки, Харта Крэйна и Уильяма Карлоса Уильямса.
Есть соблазн добавить к этому списку Уитмена, хотя Гинзберг настаивает, что начал тщательно изучать Уитмена значительно позднее. Короче говоря, Гинзберг открыл или создал традицию, способную заме-нить ту, что он унаследовал от отца и идущую в основном от условностей поэтической формы XVII в.
В издании Майлза идентифицируются те люди, которые так или иначе упоминаются в поэме. Сколь бы ни были эти детали интересны сами по себе, их суммарная ценность сводится к напоминанию читателям, что «Вопль» как бы его ни связывали с Калифорнийским поэтическим Ренессансом и с Сан-Франциско — на самом деле является Нью-Йоркской поэмой, кульминацией жизни Гинзберга с Берроузом, Керуаком, Корсо и другими внутри хипстерскои городской тусовки за несколько лет до того. Несмотря на то, что «Вопль» был написан в Сан-Франциско и Беркли, в поэме чрезвычайно мало указаний на то, что автор находится к западу от Скалистых гор. Структурно поэма напоминает остро политизированные, мощно ритмизированные стихи, которые писались различными поэтами в Сан-Франциско на протяжении более десятилетия. Рабочим примером такого рода стихотворений является «Не убий» Кеннета Рексрота, которому «Вопль», может быть, чем-то обязан. Стихотворение Рексрота, как и поэма Гинзберга, — крик возмущения, адресованный обществу, которое губит тех, кто не разделяет его желаний: «Сколько потерянных в задних палатах / провинциальных психушек?» В обоих произведениях Молох является символом той социальной и экономической системы, в жертву которой общество приносит свою молодежь.
И Вопль», u He убий» гневны и полемичны, но стихотворение Рексрота, в отличие от поэмы Гинзберга, одномерно лишено юмора, что является источником его силы. «Не убий» выковано великим возмущением — потому и любят. «Вопль» — тоже возмущенная поэма, но ее эмоциональное поле сложнее. Иногда она уклоняется в глубокую печаль, сюрреалистический юмор… Энергия поэмы прекрасно ощущается в быстрых переходах от одного, крайнего эмоционального состояния к другому: «кто исчез в никудышный Дзэн Нью-Джерси, оставив след тропой двусмысленных фотографических открыток Атлантической Ратуши». Результатом становится клубок эмоций, которые удерживаются вместе формальными приемами: анафорой и сильными ритмами, которые не дают поэме рассыпаться в хаос.
У Рексрота нет ответов; но в то же время у него нет чувства поражения: при чтении возникает ощущение, что ответ все же может быть найден. Гинзберг выражает гнев хипстера, который знает, что выхода нет. Он орёт и наглеет, потому что Америка будет попросту продолжать подвергать пыткам тех, кто отказывается быть конформистом. «История недавнего прошлого, — говорил Гинзберг в конце 50-х годов, — это протокол громадного заговора с целью навязать человечеству один определенный уровень механического сознания и уничтожить все проявления той уникальной части человеческой восприимчивости, которая одинаково имеется у всех и которую индивидуум делит со своим Создателем». По определению, те, кто не разделяют с прочими такого уровня сознания, считаются сумасшедшими, но подобно Арто, герои Гинзберга скорее предпочтут считаться сумасшедшими, чем делать, что от них ждет общество.
Безумие в «Вопле» есть признак спасения — знак того, что человек избежал «механического сознания» и экстатичные дифирамбические рит-мы поэмы, кажется, изгоняют бесов из той тихой, размеренной, подавленной Америки, которую атакует «Вопль». Поэма держится на острых синкопированных ритмах, почерпнутых, в частности, — как указывал Гинзберг в «Построено на языке» — из произведения саксофониста Лестера Янга «Лестер впрыгивает». Эти ритмы движут мощным, почти бешеным ходом строк.
Гинзберг говорил, что он «пытался сохранять язык достаточно гу-стым тем или иным способом — использованием примитивной наивной грамматики… удалением прозаичных артиклей и синтаксических опилок, сопоставлением образов кубистского стиля или жарким ритмом». Из всего многообразия средств, использовавшихся для достижения «густоты», вероятно, самым важным будет — не говоря о ритме — сопоставление. В нижеследующей строке, например, образы, кажущиеся несопоставимыми, сплавляются воедино и учреждается реальность, очень отличная от той, которая подразумевалась бы в самих этих образах по отдельности: «кто обнажил их мозги к Небу под Эл и видел Мухаммедовых ангелов, шатающихся на крышах многоквартирных домов озаренных».
Небеса и Эл, ангелы и крыши многоквартирных домов: поэма то и дело обращается к таким парам, самой знаменитой из которых, наверное, является «водородный проигрыватель-автомат» (Hydrogen jinkbox). На такого рода конструкции Гинзберга, возможно, натолкнули полотна Сезанна, которые он изучал, а позднее и обсуждал с Томасом Кларком в интервью для «Пэрис Ревью». Ища новых путей в искусстве композиции, Сезанн открыл возможность добиваться контраста между предметами на холсте не средствами обычной перспективы, но различиями цвета, формы и мазков. В одном из писем Сезанна Гинзберг обнаружил утверждение, что этот новый метод позволял художнику «воссоздавать те мельчайшие ощущения, которые я получаю от природы», и что, в свою очередь, это «мельчайшее ощущение есть не что иное, как pater omnipotens aeterna [sic] deus». Это «мельчайшее ощущение» и было тем самым, что обнажал контраст на полотне, — или так Гинзберг полагал. Он говорил Кларку, что мог сопоставлять слова, как Сезанн сопоставлял цвета, и в процессе этого открывать «пробел… который ум заполнит ощущением существования».
Позже Гинзберг осознал, что японская стихотворная форма, известная как «хокку», работает подобным образом, открывая неожиданные ин-сайты в природу реальности. Он также понял, что Паунд, под влиянием Эрнеста Феноллосы, достигал сходных эффектов посредством своего идеографического метода. Феноллоса обнаружил, что восточные поэты ставили рядом два события или наблюдения, чтобы достичь близости или прозрения, которые не могли быть явлены в отдельных высказываниях. По словам Ласло Гефина, «материал сопоставляемых образов подразумевает «нематериальное» родство». Подобные же открытия были сделаны русским режиссером Сергеем Эйзенштейном, показавшим в своей теории монтажа, что смысл в фильмах зависит от сопоставляемых образов. Коллаж, конечно, держится на этих же принципах. Во всех случаях сопоставление включает в себя эллипсис — паузу или промежуток между образами, в которой или в котором обнаруживается нечто незримое и несказуемое. В «Вопле» утверждается, что «алхимия использования эллипсиса» позволяет «воплощать пробелы во Времени и Пространстве посредством сопоставляемых образов». Так, сопоставления в «Мухаммедовых ангелах, шатающихся на крышах многоквартирных домов озаренных» вызывают к жизни возможность трансценденции и ангельского озарения даже в духовно обнищавшем американском городе.
Однако всякое объяснение убивает силу поэтической строки. Поэт, по словам Гинзберга, никогда не должен констатировать «сами отношения, только образы». В этом случае эффект будет прямым, непосредственным: как эмоционально, так и понятийно. «Это есть нутряной подход к поэзии, — писал Поль Портуже, — когда ум отвергает свое рациональное восприятие и претерпевает особого рода органическое перерождение».
В «Вопле» сопоставления, как и ритмы, в основном, исполнены рез-кой, необузданной силы. Своим сюрреалистическим характером поэма обязана большей частью крайним контрастам, которые придают ей явную политическую силу и указывают на области сознания и внимания, которые недоступны строгому анализу или объяснению. Эти контрасты обнажают чувства и тайны, находящиеся за пределами логики и в силу этого ставят под вопрос существование цивилизации, которая ценит превыше всего рационализм и прагматичность.
В центре поэмы стоят вымышленные отношения между самим по-этом и писателем Карлом Соломоном, которому посвящен «Вопль». Когда поэма писалась, Соломон находился в психиатрической клинике в Нью-Йорке — будучи, в определенном смысле, узником, жертвой социального гнета и тех институтов, которые «Вопль» подвергает порицанию. Говоря о причинах, побудивших Гинзберга к написанию «Вопля», он заявлял о том, что это был «жест дикой солидарности», поэма на самом деле является таким жестом, соединяющим двух людей в апокалипсическом видении любимого, который бредет, «истекая водой морского путешествия по шоссе через всю Америку в слезах к двери моего коттеджа в Западной ночи». Отношения между этими двумя людьми являются в более широком масштабе лишь одним примером того принципа, который объединяет такие слова, как «водород» и «автомат-проигрыватель». Различия растворяются, и обнажается трансцендентное.
«Вопль» был опубликован в 1956 г. в книге вместе с несколькими другими стихотворениями и поэмами, написанными в то же время. «»Вопль» и другие стихотворения», говорил Гинзберг, были серией экспериментов по формальной организации длинной строки. В письме к Джону Холландеру он развивал эту тему, замечая, что, к примеру, «Супермаркет в Калифорнии», «поскольку это почти проза», был «попыткой скомбинировать длинные и короткие строки, очень длинные строки с очень короткими строками». Книга, другими словами, была организована по абстрактно-формальному принципу, а не в соответствии с политическими или личными привязками и предназначалась для прочтения поэтами, исследующими метрические и структурные возможности стиха. «Транскрипция органной музыки, — настаивал Гинзберг в письме Холландеру, — имела целью совершенно определенное экспериментирование с Формой Формой Формой, но какой должна быть форма, понятия не имела».
Когда Гинзберг готовил к изданию «Собрание стихотворных сочинений», он разрушил структуры книги и переорганизовал стихотворения в хронологическом порядке их написания. Это изменение оказалось критическим, отражающим иное чувство приоритетов. «Пустое зеркало», «Врата Гнева», «»Вопль» и другие стихотворения» создавались с основным акцентом на формальные соображения. В 50-х годах, когда в литературных исследованиях господствовала так называемая Новая критика, вопросы формы были важнее вопросов личности (поэтому критики злились на Керуака). Но Гинзберг никогда не озадачивался формальным экспериментированием. «Всякое стихотворение, которое я пишу, которое было написано мною до сих пор, если я не открываю в нем что-то новое (психически), может быть в плане формы, — настаивал он вскоре после опубликования «»Вопля» и других стихотворений», — есть пустая трата времени, есть не-жизнь».
Психические открытия в стихах Гинзберга часто включают в себя моменты, когда его частные чувства пересекаются с общественными и по-литическими. Например, «Озарение у Сатер Гейтс» может показаться серией наблюдений, сделанных однажды у ворот университетского городка Беркли. Тон произведения меланхоличный и унылый, когда поэт думает о своей отделенности, своей дистанции от других; однако затем приходит к осознанию, что если человек способен любить себя самого, то, по странной иронии, связь с другими восстанавливается. Наиболее личное парадоксальным образом оказывается наиболее всеобщим.
Несмотря на веру Гинзберга в окончательное, уитменовское един-ство всех людей, стихи этого периода зачастую характеризуются одиночеством и чувством непоправимой отдаленности. В «Супермаркете в Калифорнии» он воображает Уитмена, «глазеющего на парней-зеленщиков», но все, на что способен этот «бездетный милый попрошайка» — это наблюдать, так же как его самого в свою очередь наблюдает поэт. «Будем ли мы гулять всю ночь что пустынным улицам?» — спрашивает Гинзберг. В конце он видит, как Уитмена увозит паром через Реку Стикс, одинокого на ладье, возвращающейся к другому берегу.
В «Записи сновидения 8 июня 1955 года» речь идет о жене Уилльяма Берроуза, которая за четыре года до того была убита собственным мужем, выстрелившим из пистолета в стакан, установленный у нее на голове. В сновидении она спрашивает Гинзберга, что делает сейчас ее муж, где Керуак, и все в таком духе. Затем Гинзберг спрашивает ее, может ли она, будучи мертвой, все же любить тех, кто еще жив. В этот момент она исчезает, и Гинзберг видит ее надгробие, надпись на нем неразборчива.
Многие произведения Гинзберга этого периода меланхоличны и элегичны, но есть и исключения, моменты внезапных экстатических просветлений. В «Сутре подсолнуха» поэт сидит вместе с Керуаком возле железнодорожных путей, наблюдая закат солнца и думая «те же думы души, тусклой и голубой и печальноглазой, окруженной узловатыми стальными корнями деревьев и машин». Керуак указывает на подсолнух, растущий неподалеку, Гинзберг в первый раз в жизни видит подсолнух.
Он выжил, несмотря на все окружающее уродство. Все мы золотые подсолнухи внутри, — заключает Гинзберг, — благословленные нашим собственным семенем и волосатыми голыми совершенными телами, вырастающими в сумасшедшие черные Подсолнухи на закате».
В конце пятидесятых годов Гинзберг пытался воссоздать напряженные боповые ритмы и эллипсисы, которыми он в таком совершенстве овладел в «Вопле». В «Именах», к примеру, он писал: «О, Америка, какие святые получившие видения завернуты в саван хлама, их элегия безымянный правонарушитель-малолетка, элегантно прислонившийся к военному гаражу смерти». Однако лучшие произведения этого периода («Снова на Таймс Сквер», «Мечтая о Таймс Сквер», «На могиле Аполлинера», «Тете Розе» и т.д.) не напряженны, а элегически отстранённы: венчает этот период второе выдающееся произведение Гинзберга, «Каддиш», опубликованное в книге «»Каддиш» и другие стихотворения: 1958-1960» в 1961 г.
Горестью стихов конца пятидесятых годов могла быть смерть матери поэта в июне 1956 г. Во время написания «Вопля» Гинзберг говорил: «Я использовал возвращение мистера Соломона в сумасшедший дом в качестве подходящей маски для своих чувств по отношению к матери и здесь имела место двусмысленная ситуация, поскольку я сам за несколько лет до того подписал бумаги, разрешающие сделать ей лоботомию». В период создания «Вопля» летом и осенью 1955 г. Наоми Гинзберг находилась в больнице «Пилгрим Стэйт» для душевнобольных на Лонг Айленде. Какое то время существовала надежда, что вскоре она сможет вернуться домой, но затем она внезапно умерла. На ее похоронах не была произнесена молитва, известная как Каддиш, потому что присутствовало недостаточное количество мужчин. Еврейский закон велит, чтобы было по меньшей мере десять лиц мужского пола (требуемый «миньян»), в противном случае молитва не произносится.
Гинзберг начал работать над «Каддишем» осенью 1957 г., но большая часть работы была выполнена за один уикенд почти год спустя. Затем последовали несколько месяцев доработок и переделок, и к осени 1959 г. поэма была завершена. Вместе с «Воплем» и «Вичита Вортекс Сутрой» она является одним из главных произведений Гинзберга.
«Каддиш» открывается на первый взгляд неожиданным утверждением: «Странно думать о тебе», без уточнений говорится, что сейчас в городе приятный зимний день, но накануне вечером он сидел, «читая вслух Каддиш, слушая блюзы Рэя Чарльза, слепо выкрикиваемые проигрывателем». Тональность резко меняется в третьей строке: «ритм — ритм». Рэй Чарльз был способен как выражать, так и сдерживать свою собственную муку, оставаясь в формальных границах структуры и ритма блюзов. Подобным образом и Каддиш выражает и сдерживает муку и скорбь. Секрет в ритме, который накладывает формальные рамки на то, что иначе могло бы уйти в неуправляемую агонию. Поэт находит ритм, позволяющий ему выразить свое горе и при этом не оказаться подавленным им.
Вместо того чтобы использовать сопоставления, которые усиливают эмоцию, Гинзберг строит «Каддиш», как «Сиесту в Ксбалбе», из простых замечаний, за большинством из которых следуют прочерки, указывающие на паузу или эллипсис, где дается место и время для того, чтобы понять память и скорбь и впитать их. Например:

Сам я, во всяком случае, могу быть старым как
вселенная — и я думаю,
что это умирает в нас — довольно, чтобы
погасить все, что приходит —
То, что пришло, уходит навсегда всякий раз —

Подобно тому, как в «Одиссее» Одиссей встречается с тенью своей умершей матери, в «Каддише» поэт вызывает свою мертвую мать, говорит с ней и пытается вступить в отношения с тем, что невозвратимо.
К концу первой главы страдание и боль подчинены величавому, элегическому ритму поэмы. Во второй главе речь идет о душевной боли Наоми — как это понимал ее сын, когда она была жива. Его попытка уви-деть ее такой, какой она была, раскаянье за его былой гнев на нее — за то, что она не была такой матерью, которой в сущности не могла быть. Когда он последний раз навещал ее в психбольнице, он обнаружил «маленькую сломанную женщину — пепельные глаза безвыходной госпитальности, серая кожа больничной палаты» — которая с мольбой обращается к своему сыну: «Я неплохая девочка — не убивайте меня! — Я слышу потолок — Я подняла двух детей».
Он осознает, что эта измученная женщина есть также и «светозарная муза, которая родила меня из своего лона, от нее я впитал первый мисти-цизм жизни, она научила меня говорению и музыке, из ее болящей головы я впервые получил Видение».
Наоми — это источник, муза, которая стоит за его стихами, за их мукой и за их «ритмом — ритмом», этим элегическим кадансом, который поглощает страдание, преображая его в песню. Глава кончается пассажем из ее последнего письма к сыну: «ключ в прутьях решетки, в солнечном свете окна».
Следующая глава — гимн смерти, которая видится одновременно «матерью всей вселенной», «лекарством, о котором мечтают все певцы». Затем идут три коротеньких главки, в первой из которых даются новые воспоминания о страданиях Наоми и новые образы этих страданий, но затем утверждается, что она оставила после себя «ключ». «Ключ в солнечном свете», который может открыть дверь к тайнам Творения. В следующей главке вновь вызывается «тень» Наоми и происходит окончательное прощание с ней. В последней главке присутствует образ ее могилы, над которой «вороны кричат в белом солнце». Этот крик, это повторяющееся «кар, кар, кар» есть «странный возглас Существ, брошенных ввысь в небо» и говорится, что и воспоминания поэта, и эти крики суть «все Видения Господа». В финальной строке «Боже Боже Боже» чередуется с карканьем ворон, но заканчивается она взыванием к Богу.
Точно так же, как «Собрание стихотворных сочинений» рассыпает единство «»Вопля» и других стихотворений», оно затемняет тот факт, что «Каддиш» изначально предназначался к чтению как ряд элегических и визионерских стихов. Самым ранним из визионерских стихотворений является «Веселящий газ», в котором повествуется об осознании Гинзбергом под действием окисла азота, что — как он писал Лоуренсу Ферлингетти — «вся ткань существования есть иллюзия».
С конца 50-х и в 60-е годы Гинзберг использовал наркотические средства, чтобы достичь той визуализированной степени внимания и осознания, которая была дана ему во время спонтанного видения с Блейком: но эти переживания были устрашающими, как показано в стихотворениях «Мескалин» и «Лизергиновая кислота». Впоследствии Гинзберг достиг при помощи ЛСД видений, исполненных блаженства, которые он описал в «Уэльсе Посещенном», но более ранние опыты, отраженные в «Лизергиновой Кислоте», несли с собой сумятицу и ужас:

..далеко, на краю вселенной миллионоглазый Паук
безымянный
выплетает из себя бесконечно
чудовище что не чудовище когда ближе к яблокам
и духам,
ж.д., т.в, черепами
вселенная ест и пьет самое себя

В «Магическом Псалме», который стал результатом экспериментов с яхе, Гинзберг взывает к Богу, прося Его сделать себя Его пророком. Поэт хочет проникнуть в суть вещей, «войти в мирные воды вселенной» и «звука Твоего Творения Навсегда Нерожденного». Ответом на это, зафиксированным в «Отклике», становится видение смерти, «безликого Разрушителя». Здесь, как и в «Каддише», «матерью вселенной является смерть», а в «Конце» поэт становится тем пророком или глашатаем, которым он выражал просьбу стать. Создатель, «старый Отец Рыбий Глаз», будет говорить через поэта: «приди Поэт… съешь мое слово и ощути вкус моего рта в своем слухе». «Я получаю все, — говорит Создатель, — я схожу в гроб навсегда».
Видения, вызванные наркотиками, были видениями Ада, и несколькими годами позднее Гинзберг начал отказываться от визионерской по-эзии в пользу той, которая была близка с Уилльямсом. Первым существенным поэтическим высказыванием, отвергающим поэзию видений, была вещь под названием «Пересадка: Киото — Токио Экспресс», написанная в 1963 г., хотя кризис уже нарастал. Летом 1960 г., когда он еще писал визионерские стихи и экспериментировал с яхе, он писал Берроузу, выражая свой страх перед «каким-то настоящим сумасшествием, Измененная Вселенная перманентно изменяемая». Берроуз ответил ему высмеиванием идеи «Нормального Сознания». Следующей весной Гинзберг навестил Берроуза в Танжере и застал его «режущим бритвой свои произведения, будто они вовсе не были никакими священными текстами: он разрезал все известные человеческие чувства, существовавшие между нами… резал свое собственное сознание и уходил от себя прежнего настолько далеко, что я уже не мог его узнать». Берроуз хотел искоренить «всякое установленное понятие самости, личности, роли идеала, привычки и удовольствия», включая «сам язык, слова как посредников сознания».
Два года спустя Гинзберг, живший уже в Индии, писал в своем дневнике, что он не считает видения и истины «объективными и вечными фактами, но пластичными проекциями создателя и его языка». Теперь проблемой, стоявшей перед поэзией, было то, «как ты пишешь поэзию о поэзии (не как объективный абстрактный предмет а ля Роберт Дункан или Паунд) — но используя тот радикальный метод, который вообще устраняет предмет». Он полагал, что Керуак в своих сюрреалистических ассоциациях и в «Записи потока Ума» уже продвинулся в этом направлении и что Корсо, «сводя элементы Образа к Абстрактной Соли», тоже сделал это.
Делом пишущего было исследовать материал, который заставлял видения и откровения выглядеть абсолютными: «Язык, самый первичный материал». Он говорил, что Гертруда Стайн разведывала эту территорию раньше, и теперь это делал Джон Эшбери. То же делал и Берроуз в своих разрезках, в своей практике «случайных сопоставлений».
Но если Гинзберг желал рассматривать видения как «пластические проекции создателя и его языка», он все равно продолжал видеть в поэзии способ выражения личности. Он говорил: «хотя мое собственное Сознание, выйдя за понятийные, перешло к непонятным эпизодам опыта, я продолжаю держаться за привычные гуманистические ряды автобиографических фотоснимков». Этот аспект его творчества, которым он, хотя бы частично, несомненно обязан влиянию Уильямса, лежит в основе поэмы, написанной в мае 1963 г. на смерть Уильямса. Поэма в той же мере представляет собой набор простых наблюдений; то же самое, что вещи из «Пустого зеркала». Большая поэма «Анкгор Уат», которая была написана в Камбодже три месяца спустя, также ясно показывает влияние Уильямса. Основанная непосредственно на дневниковых записях, «Анкгор Уат» шаг за шагом даёт реакцию Гинзберга на этот странный мир колониальной алчности и глубоко укорененной буддийской веры. По своей манере поэма очень близка «Сиесте в Ксбальбе».
Влияние Уильямса проглядывает и в «Пересадке: Киото —Токио Экспресс», стихотворении, в котором Гинзберг предпочитает «то, что Есть» блейковским видениям: «Это мой дух / и физическая форма, в которой я живу». Стихотворение держится на внезапном озарении или осознании, которое случается с автором по дороге в поезде из Киото в Токио. Об этом опыте Гинзберг говорил, что постиг: «чтобы вернуться в настоящий момент чтобы вернуться к полному осознанному вниманию к настоящему, к контакту органов чувств с тем, что происходит вокруг меня или для того, чтобы прямо видеть настоящий момент, я должен сейчас же оставить свои непрерывные, взбитые уже в пену мысли о стремлении возвратиться в визионерское состояние».
Пройдет еще десятилетие, прежде чем Гинзберг полностью отбросит старания реконструировать свое связанное с Блейком видение. В каком-то отношении он так никогда и не перестанет быть поэтом-визионером, однако его новое визионерство будет касаться природы Творения уже через повседневные вещи, а не через трансцендентальное. «Я вижу функцию поэзии в том, чтобы служить катализатором для возникновения визионерских состояний бытия», — говорил он Уилльямсу Пэккарду в начале 70-х годов, но под «визионерским» он подразумевал все, «что учит о природе». «Уэльс Посещенный», написанный в 1967 г., фиксируя опыт, полученный во время сеанса приема ЛСД, заканчивается словами «Что я заметил? Частности! Видение великого Единого в мириадах».
Стихотворения, собранные в книгах «Новости Планеты, 1961-1967» (1968) и «Осень Америки: стихи этих штатов, 1965—1971» («The Fall of America: Poems of These States» — возможно, автор учитывает двойственность значения слов «Fall» — осень, падение и «States» — штаты, состояния. — Примеч. перев.) (1973), представляют собой попытку передать этот мириадный характер реальности.
Многие из стихов, составляющих обе книги, были надиктованы на магнитофон, строка за строкой, в тот самый момент, когда они приходили на ум Гинзбергу. Их организация на странице, писал он, «отражает остановки мысли, остановки дыхания, приливы вдохновения, смену мыслей, завод и остановку автомобиля». Поэтика здесь подобна поэтике «Анкгор Уата» и «Сиесты в Ксбалбе», но магнитофон придавал процессу сочинения больше напора и напряженности. Требовался немедленный отклик, и потому стихотворение, собственно, не могло «компоноваться». Поэт меньшего масштаба мог произвести ряд банальностей, но стихотворения Гинзберга изобилуют моментами ясности, просветленности, непосредственности и убедительности. Лучшим является «Вичита Вортекс Сутра».
Вичита — это городок, где родился художник Брюс Коннор, Майкл Макклуэр и другие, с кем Гинзберг был связан. Уитмен тоже бывал там, а штат Канзас также ассоциировался с Кэрри Нэйшеном, вождем поборников умеренности и трезвости, который «гневным крушащим топором» поднял «вихрь ненависти». Это местечко, будучи географическим центром Соединенных Штатов, представлялось Гинзбергу центром всего того неладного, что стряслось с Америкой, достигнув кульминации в агрессии в Юго-Восточной Азии. В поэме замечается, что всего в нескольких сотнях миль от Вичиты в Индепенденс Миссури находился бывший президент Гарри С. Трумэн, отдавший приказ сбросить атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки.
«Вичита Вортекс Сутра — это медитация о зле в Америке. Написан-ная в спонтанной манере Керуака, эта поэма является одним из немногих примеров антивоенных произведений времен вьетнамской агрессии, кото-рое перерастает рамки этого конкретного события. Зло, которое стоит за этой войной, было, по Гинзбергу, делом языка и это можно видеть, например, в том, что бюрократический просчет, в результате которого Америка увязла во Вьетнаме, объяснялся словосочетанием «неверный шаг», или в том, что заголовок одной из газет штата Небраска звучал так: «Война во Вьетнаме приносит процветание». «Война — это язык», — отвечает Гинзберг:

язык, извращенный
для Рекламы,
язык, пользуемый
как магия для достижения власти на планете

Неправильное использование языка распространяет «смерч ненависти», вихрь, который

…убил мою мать,
которая умерла от коммунистического
антикоммунистического психоза
в сумасшедшем доме десять лет тому назад,
жалуясь на их проводки массовой коммуникации
у себя в голове
и политические голоса-призраки в воздухе,
запятнавшем ее девичий характер

Разделяют ли читающие этот взгляд Гинзберга на историю или нет — поэма все равно остается одной из наиболее сильных у него. «Вичита Вортекс Сутра» строится не на логических высказываниях, но на убежденности, гневе и скорби — а именно эти вещи и являются истинно гинзберговскими. То, действительно ли Кэрри Нэйшн закрутил «вихрь ненависти», вовсе не главный вопрос, и не имеет значения также то, что резиденция Трумэна неподалеку от Канзаса, конечно, не являлась столь важным историческим объектом, как это представлено в поэме. Легко критиковать «Вичита Вортекс Сутру» по политическим и историческим соображениям, но если кто-либо делает это, то намерение поэта искажает-ся и теряется сила произведения. Мощь поэмы обусловлена единством виденья и убежденности, которые и держат вместе разрозненные вроде бы установки поэмы и содержащиеся в ней обвинения. В то время, когда газеты и государственные мужи не говорили всей правды о том, что делалось в Юго-Восточной Азии, поэма вместо того, чтобы рассыпаться в неопределенностях и давать в итоге сумятицу, констатирует властную убежденность, что глубинная причина войны лежит не там, куда указывают по своим мотивам политики, но в зле, в «смерче ненависти», который пронизывает культуру. На этой уверенности поэма движется мощными ритмами, и потому легко понять тот факт, что она была очень скоро признана антивоенными группировками как важное свидетельство. Большинство из таких свидетельств и высказываний сейчас кажутся болтовней, однако убежденность Гинзберга в том, что он говорит, столь велика, что его можно сравнить с «Медбратом» Уитмена или «Фениксом и Черепахой» Рексрота.
В 1970 г. Гинзберг познакомился с Чегуямом Трунгпой, тибетским буддистом, который незадолго до того прибыл в Америку и учил полному приятию всякого чувственного опыта в качестве пути к просветлению. Гинзберга, по мнению его биографа, привлекли в Трунгпе его «акцент на «святости», непосредственного опыта, сексуальной открытости, отсутствие авторитарности и духа цензуры» — то самое, в защиту чего выступали и сами Битники. Двое тесно сошлись, а когда Трунгпа основал Институт Наропы, буддийский университет в Боулдер, штат Колорадо, Гинзберг присоединился к Энни Уолдмен в Деле создания Школы Развоплощенной Поэтики имени Джэка Керуака как одного из отделений университета. Он также принял Трунгпу в качестве своего гуру и стал буддистом по всей форме. В интервью 1976 г. Гинзбергу задали вопрос, как его работа с Трунгпой, в частности практика медитации, изменила его взгляд на Северную Америку и на политический мир. Он ответил, что у него исчезла «негативная фиксация на «падении Америки»», а вместо этого он стал видеть «фатальные кармические огрехи» как в стране, так и в себе самом, и что он ищет «основы для реконструкции существующего общества в гуманно полезное, основанное, главным образом, на менее привязанном, менее апокалипсическом взгляде».
В ответе Гинзберга содержится указание на временное, но не фундаментальное изменение в его воззрениях на политику. Они, по сути, оставались теми же, что и в «Сиесте в Ксбалбе» и «Вопле». «Ода Плутонию», например, начинается суровым мильтоновским голосом: «Что за стихия («Element» — в англ. языке сохраняет оба значения слова, бывшие некогда и в русском: стихия, элемент (в т.ч. химический). — Примеч. перев.) пред нами нерожденная в природе? » И затем разворачивается, опираясь на классический, буддийский и гностический мифы, и дифирамбическим слогом, выражая стремление сохранить жизнь на земле перед лицом возможного рукотворного апокалипсиса:

Возьми в руку это колесо слогов, эти гласные
И согласные до предела дыхания
Вдохни черную отраву в свое сердце
выдохни
это благословение из собственной груди
на наше творение

Другим политическим произведением того периода является «Капитолийский воздух» (1980), текст песни, которую Гинзберг исполнял под собственный аккомпанемент на маленьком органчике во время многих выступлений. Политическое виденье в своей основе то же самое, что и в «Вопле» — человечество, томящееся в тюрьме полицейского государства: «Мораль этой песни, что мир есть ужасное место». Решением для индивидуума будет «Доверяй своему сердцу, не скачи верхом на своей Паранойе / Дыши вместе с обычным умом». Другими словами, человек может найти умиротворенную ясность в буддийской медитации — дыша «обычным умом» — но эта цель в конечном итоге мало чем отличается от той, что искали «холодные» хипстеры десятилетием раньше. В мире, где те, кто поистине независим, становятся жертвами, решением будет выйти вон. Если на угнетение и можно чем-то отвечать, то никоим образом не средствами самого угнетателя.
Многие из стихов Гинзберга 70-х — 80-х годов держатся на буддийской медитации и идеях буддизма: «Дыхания Ума» (1973), «Страна Озер, Висконсин» (1976), «Делай медитативный рок» (1981), «Почему я медитирую» (1981) и т.д. В смысле поэтики эти стихи не являются шагом вперед по сравнению с предшествующим творчеством, но зачастую они замечательны своим юмором и добродушием. В «Головорезах» (1976), например, Гинзберг говорит, что когда на него напали возле дома, грабители не заметили у него «заплечной сумки с 10.000 долларов, полных поэзии».
Среди стихотворений 70-х годов выделяются две элегии, адресованные отцу, — «Не старей», начатая в январе 1976 и законченная летом того же года, и примыкающая к ней «Не старей», написанная в октябре. Первая начинается болезнью Луиса Гинзберга («слишком усталый, чтобы снять туфли и черные носки»). Но отец крайне прагматичен и не сентиментален. В ответ на строки оды Вордсворта под названием «Тихие уверения в Бессмертии в воспоминаниях раннего детства» («влекущиеся облака великолепия, мы происходим/от Бога, который есть наш дом») он замечает просто: «Это прекрасно, но это неправда». Он говорит, что когда был мальчишкой, ему очень хотелось узнать, что же там, за громадным пустырем вокруг дома, и вот в один прекрасный день он пошел туда и обнаружил фабрику по производству клея.
В каком-то смысле отец Гинзберга говорит сыну то же самое, что говорил и Уильямс — не искать видений, а принять реальность, как она есть. Поэт знает, что в конце концов с ним случится то, что сейчас происходит с его отцом: «Что станет с моими костями?/Их просто смешают с камнями».
В поэму включена песня «Блюз Отца Смерти», каждая строчка которого утверждает только то, что «Страдание — это то, что рождено».
В первой главе поэмы «Не старей» Гинзберг вспоминает событие двадцативосьмилетней давности, когда он признался своему изумленному отцу, что он гомосексуалист. Во второй главке речь идет о визите племянника, внука Луиса Гинзберга, которого тот не может понять: «Скажи ему, чтоб поскорее уходил домой, я слишком устал». Финальная часть, озаглавленная «В отставке», рассказывает об эпизоде годичной давности, когда отец вдруг

…замолк, глядя в пол
и вздохнул, голова тяжело склонилась,
обращаясь в никуда:
«Что ты можешь сделать…?»

В этих стихах Луис Гинзберг предстает человеком великих, правда, ложно понятых идеалов, человеком, который не может изменить ни своего сына, ни внука, и который в конце концов остается немощным и одиноким — однако его прагматизм при этом вовсе не оказывается под вопросом. Стихотворения документируют неизменяемую реальность, видимую очень ясно. Представляя читателю последний год своего отца, Гинзберг следует одновременно и призыву Уильямса создавать поэзию «не идей, но вещей» и буддийским идеалам «обычного ума», который невозможно обмануть и разочаровать. Прагматизм Луиса Гинзберга пересекается с буддизмом Трунгпы и поэтикой Уильямса в этих двух элегиях. В их сердцевине — признание, очень близкое признанию Керуака в «Биг Сюре», а именно: от страдания в конце концов нет никакой панацеи, за исключением понимания и способности выстоять (католицизм для Керуака, буддизм для Гинзберга) и той мудрости — какая бы она ни была — которая приходит от приятия вещей, как они есть.
В «Оде Краху», написанной два года спустя после элегий отцу, Гинзберг исследует собственную неспособность осуществить свои идеалы. Луис Гинзберг никогда не увидел своего социалистического рая и не смог сделать ни своего сына, ни внука теми людьми, какими ему хотелось бы их видеть. Он не мог предотвратить своих страданий и наступления старости. В «Оде Краху» Гинзберг пишет: «Я никогда не достигал Неба, Нирвамы, X, Какбишьеготам, я никогда не покидал Землю» и заключает просто: «я так и не научился умирать».
«Белый саван» (1983) — стихотворение, давшее название сборнику, опубликованному в 1986 г., — и «Черный саван» (1984) представляют со-бой одни из наиболее существенных его творений последнего времени. Основаниями для обоих служат сновидения, и в первом из них поэт обна-руживает себя в Бронксе, где все выглядит так, как выглядело, когда он был молод. Однако теперь, в сновидении, он старше, но тем не менее он знает, что вся семья, кажется, снова в сборе. Ища места для себя, где обосноваться, он проходит мимо пожилой дамы, которая при более внимательном рассмотрении оказывается Наоми, и он осознает, что теперь может жить вместе с ней:

Те неустроенные годы — наконец позади,
здесь я могу жить
всегда, здесь могу иметь дом, с Наоми, наконец,
наконец-то мой поиск окончился так приятно,
есть время позаботиться о ней перед смертью…

Его мать «довольна», и он просыпается и записывает «эту сказку давно утерянной радости — вновь повидать свою мать!». Однако в «Черном саване» мать снится ему уже

…оцепеневшей в перенапряжении агонии, ригор
мортис
скрутил ее живое тело, когда она криком кричала
на доктора в квартире, где мы жили

Удерживая ее над раковиной, он отрезает ей голову, затем смотрит на нее «спокойную в последние моменты жизни». Он осознает, что адвокаты могут спасти его от наказания, однако признается в убийстве и пробуждается. Радость, присутствовавшая в «Белом саване», стирается этим вторым стихотворением, которое заставляет вспоминать о Наоми в контексте насилия и ужаса «Каддиша».
В «Вещах, которых я не знаю», заключительном стихотворении «Белого савана», Гинзберг риторически вопрошает: «Существовало ли когда-либо какое-нибудь эффективное правительство?» Ощущение своего выхода из игры, которое явствует в этом вопросе, присутствует также и в «Майских днях 1988», где Гинзберг выступает, как и Уильямс, мастером точных наблюдений:

Встать ли мне тотчас, сидя со скрещенными
ногами,
царапая в Дневниках с ревом моторов внизу
на улице,
украденные автомобили лечатся у обочины
или натянуть покров на мои больные кости?
Сколько лет подряд
наяву или во сне
Сколько утр быть или не быть?

Тональность глубоко медитативна, поэт созерцает свою собственную неизбежную аннигиляцию, как в свое время наблюдал угасание своих отца и матери. Стихотворение начинается строкой «Когда я пересекаю пол кухни, возвращается мысль о Смерти» и далее идет смешение повседневных наблюдений с напряженными чувствами. Поэзия, говорил Гинзберг, есть «артикуляция различных модальностей сознания» и здесь, как и всюду в его творчестве, видим то же самое: последовательность прозрений, мгновения постижений. Поэт не просто предлагает читателю ряд личных жалоб или признаний; его мука — мука «Людей и Китов, вопящих в отчаянье с верхушки Эмпайр Стэйт Билдинг до дна Ледовитого Океана». За этим осознанием, конечно, находится экспрессионистская установка, которая уже приводилась выше в цитате из Макклуэра: «путь к всеобщему лежит через самое глубоко личностное». «Майские дни 1988», как и другие значительные произведения Гинзберга, начинаются знанием, что страдание ни для кого не делает исключений и что задачей стихотворения является зафиксировать этот факт, а не становиться развлечением, иллюзией или лекарством.

Глава четвертая. КОРСО

Поэт и поэзия неразделимы.
Нужно искать поэта.
Иначе поэзия становится дерьмом.
Грегори Корсо.
Интервью с Робертом Кингом
и Джоном Литтлом в сборнике
«Виденье Битников» под редакцией Артура и Кита Найта

Аллен Гинзберг познакомился с Грегори Корсо в 1950 г. Корсо неза-долго до того выпустилитз Клинтонской тюрьмы, где он в течение трех лет отбывал наказание за грабеж и, в соответствии с примечанием ко второму тому своих сочинений под названием «Газолин», читал «книги, дающие просветление».
Корсо знал гораздо больше о жизни на улицах, чем остальные бит-ники. Берроуз, Керуак и Гинзберг происходили из семей среднего класса, а Корсо знал мир жуликов и воров на собственном опыте, в то время как другие наблюдали его из окон баров на Таймс Сквер. Они читали Шпен-глера и Ницше и знали от таких, как Ханк и Гарвер, о том, какова изнанка американской жизни, но Корсо провел большую часть своего детства и отрочества в приютах и тюрьмах. Он, как и Кэссэди, был озадачен главным образом тем, чтобы выжить, и, по описанию Керуака в «Ангелах Запустения», где Корсо выступает под именем Рафаэля Урсо, у него был еще и «великий, плавно текущий ум, глубокий, полный изумительных образов».
Другие битники выучили хипстерский кодекс ценностей, но для Корсо этот кодекс всегда был элементарной необходимостью. Брошенный матерью, а затем переданный отцом приемным родителям, он из первых рук узнал ту хипстерскую уличную науку, что никто, никакой общественный институт на самом деле не заинтересован в тебе, и полагаться можно единственно на самого себя.
В результате этого поэзия Корсо выглядит глубоко личностной — настолько глубоко, что временами становится герметичной и темной. Она больше черпает из По, чем из Уитмена и, по крайней мере в начале, испытывает на себе влияние Андрэ Бретона и сюрреализма. Фокусировка По и Бретона на сновидениях, грезах и подсознательном привела Корсо к созданию поэзии, сходной с той, которую открыли Керуак и Гинзберг в экспрессионизме. Корсо тоже писал спонтанные произведения, наиболее заметным из которых является «Американские элегии чувств», но в общем его поэзия, как и поэзия По, есть продукт тщательной работы и высокого мастерства. Эдгар По, как он писал в стихотворении, озаглавленном «После чтения «На просеке»», для него — «единственный американский поэт». «Думаю, что не могу позволить вещам идти, как они есть, без всяких изменений, — говорил он интервьюеру, — доработка и шлифовка — та область, где обнаруживаешь, насколько ты в действительности мастер. Ты вынужден уподобляться магу». И тем не менее стихи Корсо никогда не бывают лишь имитативными; они «спонтанны, буквально» говорил он, но в другом утверждении, которое можно понимать как развитие или усовершенствование техники Керуака, указывал также, что «спонтанная поэзия включает также спонтанные изменения, когда ты работаешь над ней». Поэзия Корсо «настаивает, что ее собственный процесс, ее собственный обрывочный ритуал», по словам Ричарда Зауэрда, «…есть всё её содержание».
Корсо, родившийся в Нью-Йорке в 1930 г., имел всего шесть классов образования, но ему удалось развить в себе явственный мир видений и образов, который, вероятно, способствовал культивированию его способности столь легко порождать те поразительные образы, которыми отмечена большая часть его стихов. В возрасте одиннадцати лет Корсо вновь жил со своим отцом, но год спустя он уже обитал на улицах и однажды забрался в ресторан, чтобы добыть еды. Он был арестован и отправлен в Склепы, нью-йоркскую городскую тюрьму, о чем вспоминает: «надо мной ужасно издевались, а я в ответ был настоящим ангелом: они украли мою порцию, избили, вылили парашу мне в камеру, я на следующий день вышел и рассказал им свой чудесный сон о летающей девушке, которая приземлилась на самом краю глубокой шахты и таращилась на меня».
В возрасте тринадцати лет он убежал из дому. Ища место для ночлега, он со взломом проник в здание, был арестован и вновь направлен в Склепы на четыре месяца. Следующие два — три года он провел в приютах для подростков. Затем его арестовали за соучастие в ограблении с использованием портативной рации для предупреждения на расстоянии о появлении полиции. Судья, вспоминал Корсо в одном интервью, вынес решение, что он «представлял собой угрозу для общества, ибо поставил преступление на научную основу», и приговорил его к трем годам заключения в Клинтонской тюрьме.
Перед арестом Корсо написал свое первое стихотворение «Морская песня», где герой говорит, что его мать была съедена морем, после того как не прислушалась к его предупреждениям не ненавидеть «море / мое море в особенности». На берегу он нашел какую-то необычную по виду пищу, которую — как сказало ему море — он мог съесть. Когда он спросил у моря, что это такое, ответ был, что это ступни его матери. Как можно догадаться, Корсо уже знал сюрреалистическую поэзию, в особенности Андрэ Бретона, и она оказала большое влияние на его творчество, хотя он настаивал, что «это просто еще одна игрушка для забавы».
В тюрьме Корсо читал книги, которые давали ему — как он комментировал — «ангелы… из камер вокруг моей». Он читал также словарь 1905 г. и «благодаря трем удачным годам в тюрьме… выучил эту книгу наизусть, все устаревшие и архаические слова». Он читал английских романтиков, Стендаля, Достоевского, Гюго, но «кто меня действительно заводил, — говорил он, — так это Шелли, не столько его поэзия, сколько его жизнь». Грегори Стивенсон, автор единственного пока большого труда о Корсо, указывал, что «Корсо разделял с Шелли жажду свободы и… страстную веру в человечество». Стилистически, однако, он большему научился у сюрреалистов, у Рэндэлла Джаррела и, несколько позже, у Керуака. «Я никому ничем не обязан, — говорил Корсо в одном интервью, — поскольку все, что я узнал, я узнал сам. Хотя я, конечно, научился чему-то у человечества, следует говорить: Я и человечество, поскольку я кое-что добавил к нему».
В 1954 г. Корсо жил около Гарварда, «встречался с огромным количеством диких молодых интеллектуалов, которые говорили о Гегеле и Кьеркегоре»; впервые опубликовался Гарвард Эдвокейт. Его первая книга «Весталка на грохоте» и другие стихотворения» была опубликована в Кембридже в 1955 г. на средства, добытые студентами Рэдклиффа и Гарварда. Корсо послал экземпляр Рэндаллу Джаррелу, и тот тепло ответил, пригласив его в гости.
Джаррел был консультантом по поэзии в Библиотеке Конгресса. Он учился вместе с Джоном Кроу Рэнсомом, писал для «Партизан Ревью» и для «Кеньон Ревью» и был связан с Делмором Шварцем, Робертом Лоуэллом и Джоном Берримэном. Его творчество представляло собой то направление, которое несколькими годами позже заклеймят словом «академизм». Однако его критический подход к поэзии вовсе не был узким или элитарным, и он послужил для Корсо практически тем же, чем Уилльямс для Гинзберга. Творчество Джаррела показывало Корсо, как писать стихи, — в смысле специфики этого дела, а не в плане общих идей или эмоций. Когда один из интервьюеров спросил Корсо, где тот учился поэзии, Корсо назвал имя Джаррела, который «заставил» его «видеть вещи, происходившие вокруг — толстые дамы в супермаркете. Взгляни на это, говорит он. Что?! — говоришь ты, потому что не видишь в них ничего выдающегося. Но затем, вдруг, ты это замечаешь! Он озарил меня этим вот образом, позволил мне видеть».
Джаррел, вероятно, показал Корсо и гораздо большее. Большинство стихов Джаррела посвящены невинности, юности в мире войны и смерти. В этих стихах молодежь, которая не желает никому причинить вреда, попадает в западню таких ситуаций, где выжить означает быть решительным и жестоким. В «Весталке на грохоте», как говорит Грегори Стивенсон, Корсо «хочет, чтобы мы взглянули на общество и нашу жизнь глазами ребенка». То, что описывается, зачастую является устрашающим, но оно видится чистыми и невинными глазами ребенка. В этом маленьком стихотворении речь идет о пожилой даме, которая каждое утро производит на свет ребенка, топит его, а затем «выпивает» его тело. В «Площади Св. Пепла, 12» у старика с рук капают краски. Поэт останавливается, чтобы по-дружески поговорить с ним, но старик капает «ему на руку пурпурной краской» и рука горит.
Стихи сборника «Весталка на грохоте» постоянно возвращаются к образам смерти и мыслях о ней. «Самоубийство в Гринвич Виллидж» представляет читателю женщину, лицо которой покрыто газетой «Дейли Ньюс». Повествователь из стихотворения «В морге» мертв и рассматривает двух гангстеров, которые положены рядом с ним. Несколько стихотворений, подобно «Морской песне», несут в себе страх перед матерью или ненависть по отношению к ней. В «Диалогах из детской палаты» мать навещает своего ребенка, но не здоровается с ним. В стихотворении «В моем прекрасном… и вещах» герой готов поделиться своими «прекрасными вещами» с женщиной, если она не окажется кем-то «вроде матери или стервы».
Главный мотив стихов из «Весталки на грохоте» — это, по Стивен-сону, «хищническое пожирание или разрушение невинного и прекрасного». Но если мир, представленный в этой книге, в основном уродлив и жесток, у поэта все равно есть свое дело и, как он добавляет в «Кембридже, первые впечатления», его сны. В стихотворении «Революционная дорога» не дается никаких видений о грядущем, но он может оставить эту дорогу и в одиночку обратиться:

…к книгам, к банкам пива, к прошлым любовям.
И из этого набрать достаточно снов,
чтобы выскользнуть через заднюю дверь

И хотя сюжеты и образы в стихах часто мрачны и пугающи, тон стихов иной. Поэзия, замечает Корсо в начале «Газолина», «является… из темной реки внутри», но невинный тон трансформирует ее в стихи, кото-рые на поверхности выглядят занятными и умными. Образы больше поражают, чем пугают. Поэт демонстрирует себе и своим читателям необычайные вещи, но не позволяет себе становиться жертвой кошмаров, всегда «ускользает через заднюю дверь». В этом смысле стихи выполняют спасительную роль: они не отвергают темную реку, они отвлекают ее от разрушительных устремлений. «Художник-творец, — пишет Стивенсон, — есть воплощение героического противостояния беснующимся, гнетущим силам смерти и негативизма».
В предисловии ко второй книге Корсо «Газолин» (1958) Гинзберг говорил, что Корсо «хочет, чтобы поверхность стихов была веселой от эллипсисов, скачков странных фразочек, подобранных на улицах его ума, таких, как «безумные дети крышек от Кока-Колы»». Язык в «Газолине» действительно заряжен энергией и ликованием, хотя в стихах представлен такой мир, куда вряд ли кто-нибудь захочет попасть. Буквально по ту сторону слов таится кошмар и только слова удерживают его, не давая прорваться к нам. Если отвлечься от изысканных или остроумных фраз, оказываешься одиноким и беспомощным в этой «темной реке». Например, стихотворение «В быстролетной ладони Времени» воскрешается детство, брошенное в «слишком настоящие ма-фиозные улицы», где отчаянье оканчивается желанием броситься «под машины вашей гуманности» и где поэт оставляет свою «лиру Орфеевой тщеты». Самоубийца, «предавший» поэзию и жизнь, возвращается в рай, откуда он изначально пришел, но оказываясь там, он просто возвращается «к жизни среди новых условностей».
Возможно, наиболее известным стихотворением в книге является «Возвращение на родину», в котором поэт решает вернуться в квартиру, где родился, но поднимаясь по ступеням, видит «Грязные Уши» с ножом и «накачивает его до отказа потерянными наручными часами». Здесь встречается множество других поражающих воображение образов и странных сопоставлений. В стихотворении «Вот что я ел» ребенок говорит: отец «съел мой день рождения», а коровьи мозги за обедом выглядят как «снег». В стихотворении «Но мне не нужна доброта» поэт говорит о «маленькой старой даме»: она «ездит на автомобиле с шипами мне по голове». Париж в одноименном стихотворении — это город «смердящего Нотр-Дама». Это «Апрель-город», где у Бодлера, Арто и других поэтов теперь «черви в волосах». В «Видении Роттердама» город, который множество раз подвергался бомбежкам во время войны, «вновь умирает», но план его перестройки зажат «в безумии кашляющих велосипедов». В Сан-Франциско, как сказано в «Оде к Башне Соитий», есть «святые в черных куртках… дзэнские курсы анаши / афиняне и бабники», но:

…ни одного
чисто Шеллианского сна об давай скажем
хэй-как вселенная
золотая груда на стене огня
бегущего вперед к кисейному искоренению
Свиндлерескных Чернил

Трансценденция в поэзии Корсо достигается посредством языка и сюрреального виденья. «Чисто Шеллианский сон» есть великое пламя, ко-торое может уничтожить писателя-Свиндлера (Swindler Swinburn; Swindler — обманщик, надуватель. — Примеч. перев.) (такого как Суинберн, подделка под Шелли?), но оно существует только в стихотворении, преобразуя темную эмоцию и кошмар в изумление. В «2-х Странных Происшествиях в Гарлеме» «замечают», что ветряные мельницы «…едят тюльпаны», а в стихотворении «Три» Смерть проводит целый день в кино, «когда умирает ребенок».
И хотя Шелли есть именно тот поэт, с которым Корсо чаще всего ассоциируется, он значительно ближе — по крайней мере в ранних сборниках — к Рембо. Как указывает Стивенсон, «Слова для Корсо обладают магической, заклинательной силой… Как и у Рембо, поэтическое предприятие Корсо есть алхимия слова, словесная трансмутация мира. Его экспрессивное, взрывное, исследовательское использование языка одновременно деструктивно и конструктивно, оно подрывает традиционные способы мыслить и общепринятые понятия реальности, выводя на первое место желание, свободу и созерцание».
«Я могу очень ясно увидеть мечеть на месте фабрики, — говорит Рембо во «Втором Бреде: Алхимии Слова»», — отряд ангелов-барабанщиков, конные колесницы на небесных дорогах, гостиную на дне озера; чудовищ и тайны». Так же и у Корсо: ветряные мельницы поедают тюльпаны, а поэт видит сам себя «последним гангстером».
Однако По, «единственный поэт Америки», оказывал на Корсо более существенное влияние. В предисловии к «Газолину» Гинзберг писал, чтоКорсо создает «чисто абстрактную поэзию, единственно изнаночное звучание языка». Современный интерес к «чистой поэзии» может быть прослежен до эссе По «Поэтический принцип», где он утверждает, что цель стихотворения лежит в эстетической сфере, а не в нравственной или интеллектуальной. Корсо, по крайней мере в своих ранних стихах, не проявляет никакого интереса к оценке или анализу того, что выходит из «темной реки». Ему нужны просто образ или наблюдение, которые поразительны сами по себе, как, например, американские коровы, выставленные на обозрение в мексиканском зоопарке.
Некоторые стихи из сборника «С днем рожденья, Смерть» (I960) содержат сюрреалистические образы, подобные тем, что имеются в «Чистой барышне на грохоте» и в «Газолине». Лирический герой из стихотворения «Смерть», например, вспоминает, что накануне его рождения «появились совы и поезда ушли». В «Преображении и побеге» Бог — это «гигантская бумага для мух», а Святой Михаил — клейкий материал, которым поэт обмазывает свою голову. Но лучшие стихотворения из этого сборника более дискурсивны и менее образны. Корсо однажды сказал, что когда он только начинал писать, он полагал, что поэзия есть «некая сжатая форма, устроенная как кирпичный акрополь», но после написания стихов, вошедших в «Газолин», пришел к заключению: «Если бы я просто смог обходиться тем ритмом, который был во мне, моим собственным звуком, это бы сработало, и оно сработало». Результат этого можно видеть в таких стихах и поэмах, как «Волосы», «Марьяж», «Власть», «Армия».
Самое известное из всех названных — «Марьяж». Корсо и Гинзберг много выступали вместе в 50-е годы, читая свои произведения, и Корсо часто читал «Марьяж» в качестве комического противовеса гневному «Воплю». Поэма начинается тоном серьезного молодого человека, размышляющего о браке и, соответственно, структура вещи выглядит очень формализованной. Начальная строка, намекающая на пятистопный ямб («Жениться ль мне? И стать ли добрым?» рифмуется со второй. Третья рифмуется с пятой, а шестая с девятой, но на этом месте стих оставляет всякие претензии на четкую форму и одновременно начинает описывать женитьбы и свадьбы как формальные обязательства и западни. Поэт воображает, как священник на церемонии венчания «спрашивает меня Берете ли вы эту женщину в качестве своей законной венчанной жены?/ И я дрожа и не зная, что сказать, говорю Пирожный клей!» Вместо того, чтобы сводить девушку в кино, поэт водит ее «по кладбищам / рассказывает ей о банях оборотней и раздвоенных кларнетах». На Ниагарском водопаде он закричит: «Я отвергаю медовый месяц!» в лицо коридорному в отеле и ворвется в номер для новобрачных с «воплем Радио пузо! Кошачий совок!» А дома он повесит «портрет Рембо на газонокосилку». И тем не менее, при том, что «он не может вообразить себя женатым на этой приятной тюремной мечте», он знает, что без жены он может окончить свои дни «совсем одиноким в своей меблированной комнате, с пятнами мочи на нижнем белье».
В ту же неделю, когда был написан «Марьяж», Корсо написал и «Бомбу» — еще одно известное свое стихотворное произведение 50-х го-дов. «Бомба», напечатанная в форме ядерного гриба, является, по словам Корсо, попыткой собрать «всю лирическую энергию, которой я способен дать имя», чтобы «познать», что есть эта бомба: «если я начну с ненависти к ней, ненавистью, у меня выйдет всего навсего полемическое высказыванье, политиче¬ское стихотворение». Бомба, по словам стихотворения, нравственно нейтральна, как смерть. Когда бомба наконец взорвется, «Пингвины врежутся в Сфинкса» и «Осколки Святой Софии осыплются на Судан». Бомба есть новый апокалипсис, откровение большее, чем Бог: «ты БУБУХНЕШЬ Его гробницу». Бомба объявляется новым господином, и стихотворение заканчивается строками:

Знаю, что земля будет мадонной Бомбы
что в сердцах грядущих людей будут рождаться
новые бомбы
повелевающие бомбы, закутанные в горностая
само великолепие
и рассядутся по ворчливым земным империям
свирепствуя золотыми усами

Ранние стихи Корсо содержат несомненные, острые моменты озаре-ний, но «Марьяж», «Бомба» и многие другие произведения из сборника «С днем рожденья, Смерть» построены так, что подсознательные откровения заменены в них наблюдениями политического и социального толка. Однако образность при этом может оставаться столь же поразительной — как, например, когда Корсо говорит Бомбе:

Я хочу воткнуть леденец
В твой раздвоенный рот
Напялить златокудрый старик на твою
Лысую тыкву
и заставить тебя скакать со мной
на Голливудском экране

Из-за своего политического наполнения эти стихи, как правило, ме-нее герметичны, содержащиеся в них наблюдения и идеи более доступны и менее расплывчаты, но их эмоциональное воздействие столь же велико, как и у тех темных рек, что текут под «Весталкой на грохоте» и «Газоли-ном». Как говорит Корсо в «Заметках после отключки», «Автор истины сам по себе есть ничто». В стихотворении человек ищет «ответа», но «Смерть есть знание ответа». По словам стихотворения «1959», последнего в сборнике «С днем рожденья, Смерть», «Никакого смысла жизни нельзя найти в этом связанном языке».
Однако не везде во взглядах Корсо присутствует такое отчаянье. В конце 50-х годов Корсо вместе с Берроузом, Брайаном Джаясином и Синклером Бейлисом работал над сборником «разрезок», получившим заглавие «Минуты, которые уйдут» (I960). Когда книга была готова к печати, Корсо включил в нее примечание, что его поэзия «идет от души, а не от словаря» и что в данном сборнике помещены те его «стихи, которыми он не дорожит, и потому они должны быть разрезаны в клочки». Берроуз видел в словах особую форму угнетения, и «разрезки» были нужны ему для того, чтобы ниспровергнуть власть слов, но Корсо настаивал, что «невозможно разрушить язык» и что Берроуз просто «внес в него очередной вклад». Больше Корсо никогда не публиковал «обрезков» и соглашался на повторную публикацию тех, что напечатаны в «Минутах, которые уйдут», с большой неохотой и с оговорками.
В романе Корсо «Американский экспресс» (1961) есть персонаж по имени мистер Д., «высокий и спектральный» («Tall and spectral» — оба слова могут иметь двойное значение и возможен перевод «высокомерный и очкастый». — Примеч. перев.), который, по словам о нем другого персонажа, «не скажет слово и таким образом разделается с человеческими и вселенскими проблемами». Прототипом мистера Д. служит Берроуз периода «разрезок», но характер не прописан, и это жаль. Поскольку в то время Корсо жил с Берроузом в одном доме, хорошо знал его и был одним из тех немногих, кто бы мог составить объективное описание того, как Берроуз эволюционировал от своих ранних произведений к более радикальному творчеству 60-х годов. Книга (являющаяся единственным у Корсо романом) «была написана за один месяц, и это единственное произведение, которое я ненавижу, потому что оно было выполнено в такой спешке. Оно написано так неряшливо». В книге встречаются комические куски, но в целом она неудачна. Она вышла в свет в 1961 г. в Париже, а в Соединенных Штатах так никогда и не была опубликована. Вероятно, можно утверждать, что деструктивные намеренья Берроуза, проявившиеся в «разрез-ках», заставили Корсо пересмотреть подводные течения в своем собственном творчестве. Во всяком случае, сборник стихов «Многие лета, мужик» очень отличается от всего написанного ранее. «С днем рожденья, Смерть» оканчивается стихотворением «1959», но «Многие лета, мужик» открывается стихотворением «Мужик», где строки звучат вполне по-уитменовски:

Этот человек может думать, что душа
есть великая странная дивная вещь —
В начале было слово; человек произнес —
Евреи, Греки; сзади крадется наощупь хаос;
Возвышенные знаки достоинства…

«Я люблю поэзию, — говорит Корсо в «Письме накануне собственного 32-летия», — потому что она заставляет меня любить и дает мне жизнь», хотя она также «говорит мне, что у моей души есть тень». «Темная река» все еще здесь и «Смерть», замечает он в «Надписях на лестнице Пуэрториканского Гарлема», «остается все той же». Разница в том, под каким углом видятся теперь вещи. И если в этом сборнике ничто не может сравниться по силе с его прежними произведениями, то многие стихотворения из него радостны и жизнеутверждающи, что очень редко можно было сказать о его более ранних стихах
За период с 1955 по 1962 г. у Корсо вышло пять стихотворных книг, между 1962 и 1969 г., когда вышел сборник «Поле ума», состоящий из «новых и избранных произведений», было опубликовано всего две книжки. В 1967 г. Корсо заявил, что он «провел четыре года, размышляя, пытаясь вернуться к самому источнику вещей. У меня было путающее чувство, что все, что я умею и знаю, — это писать стихи, и по-этому я решил учиться». Он уехал в Европу, жил на Крите и в Греции и читал древнейшие книги — Гильгамеш, Библию, Книгу Мертвых, всю греческую литературу — «просто пытаясь собрать все это для себя воедино».
В Париже он провел полгода за изучением иероглифов, и это привело его к очередной крупной поэтической попытке — «Геометрической поэме» (1966), которая была опубликована в Соединенных Штатах только в 1970 г., будучи включена в сборник «Американские элегии чувств». Поэма важна для понимания того трансцендентного восприятия, которое встречается всюду в творчестве Корсо. По Стивенсону, в «Геометрической поэме» дано полнейшее выражение всех характерных для Корсо основных тем — того, как он видит дух и метафору визионерского общества и воодушевленно пророчествует о приходе «совершенного Египта», где поэтическая истина и воображение наконец восторжествуют над объективной реальностью.
Египетская цивилизация просуществовала более четырех тысяч лет, дольше, чем какая-либо другая в истории. Частично это была гностическая культура, базирующаяся больше на откровении, чем на разуме. Как указывает Стивенсон, «древние египтяне не признавали различий между божественным царством и миром людей, все было единым…» И именно этот главнейший миф… Корсо хотел бы оживить… Геометрические формы имели как алогическое, так и мистическое значение — линия, которая, казалось, не имеет ни конца, ни начала, окружность, являлась «высшей + чистейшей геометрической формой». Однако у Корсо надо всем все равно торжествует темная река, и поэма оканчивается «тремя пророческими видениями падения Египта». Даже эта «совершенная» цивилизация в конечном итоге рассыпается.
«Увечье духа», стихотворение, написанное на героине за два дня в 1964 г., в некотором смысле представляет собой противоположность, дополняющую «Геометрическую поэму». «Увечье духа» есть, собственно, ряд гностических откровений или герметических текстов. Некоторые пассажи — настоящие частные озарения:

Я говорю то, что требуется от такого как я
ИСТИНА ПРЕВЫШЕ ВСЕГО есть требование
Я осколок крушения истины
Будь проклято такое требование
Я кричал пусть лучше мои ценности будут
истиной
Чем истина будет моей ценностью.

В других встают сюрреалистические образы:

Цыплята издают Сакраментальные рыдания из
окна часовни. Окно
закрывается
Величие одиночества и синие агнцы завитки глаз
промытого света
Плывущий олень А теперь долгий поход назад
в город

В дополнение к «Увечью духа» и «Геометрической поэме», «Амери-канским элегиям чувств» объединяют его ранние стихи 60-х годов с некоторыми из тех, более ранних, что не были включены в сборники («Спон-танный реквием по американскому индейцу» (1958), «Горшок» (1957), «Бедная цесарка» (1956) и другие).
Хипстерский взгляд на Америку как на регламентированное и ре-прессивное государство особенно явствует из этих стихов, но здесь также велика и доля сюрреалистического юмора Корсо. «Я боюсь возвращаться в Америку», — говорит Корсо в «Американском пути»:

Говорю тебе Американский путь это
отвратительное чудовище
пожирающее Христа и делающее Его Ореем
а доктора Пеппера
таинством своего поганого рта

«Американский путь» включает в себя даже тех, кто ему противостоит. Битники «вырабатывают свои собственные повадки», но

становятся столь же регламентированными
и потерянными
как основной поток
ибо Путь имеет массу ответвлений
как змея со множеством щупалец

Единственным ответом будет «новое сознание». Стихотворение было окончено в 1961 г., и «Увечье духа» вместе с «Геометрической поэмой» представляются попытками Корсо достичь этого «нового сознания». Его элегия, адресованная Керуаку и являющаяся заглавным стихотворением в сборнике, подразумевает, что именно Керуак нашел альтернативу и вместе со своими друзьями стал «самими корнями»: «Мы идем возвестить человеческий дух во имя красоты и истины», — говорит Корсо, а доказательством успеха Керуака являются «дети цветов».
«Поэтическая читка в Колумбийском U-1975», включенная в сборник стихов Корсо 1981 г. под названием «Глашатай духа автохтонов», представляет собой размышление над тем, чего достигли битники; над влиянием, которое они оказали. С другой стороны, битники становились востребованы той самой культурой, которой они противостояли: «Нью-Йорк Таймс» заплатила Гинзбергу 400 долларов за стихотворение, где говорится о том, как «грабители отобрали у поэта 60 долларов». Но в стихотворении Корсо декларируется, что Корсо, Керуак, Берроуз и Гинзберг были «революционерами духа», которым удалось «запнуть тележку слоновой кости с яблоками тиранических ценностей / в иллюзорное забытье / без пролития капли крови». Но затем Корсо говорит о своем увлечении наркотиками, особенно героином, как о предательстве поэзии. В конце он слышит, как муза «стонет: «О, Грегорио, Грегорио / я знаю, ты меня предашь»», но его дух ответствует: «Нет, это не так». «Поэтическая читка в Колумбийском U-1975» — это повторное посвящение себя поэзии со стороны Корсо.
После окончания этого стихотворения Корсо планировал написать новую книгу, которая должна была называться «Кто есть я? — Кто я есть». Однако единственный экземпляр рукописи был украден, и вплоть до 1981 г., когда вышел в свет «Глашатай духа автохтонов», никаких других его книг опубликовано не было. К этому времени он, конечно, не мог больше оставаться эдаким юным Рембо. Корсо, как он писал в «Чувствах, по поводу старения», «вошел в тюрьму самым молодым и самым молодым вышел / самым молодым среди Гинзберга, Керуака, Берроуза», но теперь у него «глаза давно минувших дней». Стихи в этом сборнике зачастую содержат в себе размышления о юности (такие, как «Что видит дитя», «Юношеские религиозные переживания» и «Когда мальчиком…») и раздумья о приближении старости (как, например, «Зеркало внутри», «Пробираясь к стиху», «Как не умереть»). Среди последних лучшее, возможно — «Полная неразбериха… почти», в котором поэт сообщает, как он выбросил из окна «Истину, визжащую как стукач», Бога, Любовь, Красоту и прочие вещи, которые раньше были для него важны. Однако пожалев о том, что так обошелся с Красотой, он выбежал из дома как раз вовремя, чтобы поймать ее над самой землей. Затем он вышвырнул Смерть, и единственным, что осталось кроме Красоты, был Юмор. И ему он смог сказать лишь: «Вон отсюда вместе с окном!». Темная река, по крайней мере в этой книге, исчезает.
«Поле ума: новые и избранные стихотворения» (1989) представляет собой в основном сборник, составленный из избранных стихов Корсо, публиковавшихся ранее, но в него также включен раздел с ранее не печатавшимися произведениями, часть из которых написана уже после «Глашатая автохтонов духа». «Поэт, говорящий сам с собою в зеркале» вновь утверждает его сущностную роль поэта. Он говорит, что у него нет агента, как у Гинзберга или Ферлингетти, и подумывает о том, не завести ли такового и себе и делать деньги, но затем заключает: «Невозможно, Грегори, оставайся / вблизи стихов!!!»
«Полевой отчет», идущий следом за «Поэтом, говорящим сам с со-бою в зеркале» и замыкающий сборник, представляет собой длинное сти-хотворение, состоящее из целого ряда размышлений, в которых Корсо вновь утверждает важность поэзии и свою собственную позицию поэта. Поэма широко дискурсивна и очень отличается от его ранних герметичных произведений; в ней есть очень эффектные метафоры. Ближе к концу стихотворения Корсо говорит, что старость

…приходит
как чужой кот в ночи
мурлыча своей головой возле твоей головы
тихая старость…

«Полевой отчет» продолжает то его общее, начиная с середины 60-х годов, направление ухода от необычайной сюрреалистической образности, которая поначалу принесла Корсо известность. Несмотря на это, стихотворение подобно его более ранним вещам, личностно, лирично и глубоко серьезно. Как он утверждал за несколько лет до того, «Я, как поэт, есть та поэзия, которую я пишу». «В конце концов, — говорит он интервьюеру, — я знаю, что я записываю на бумагу и почему я это записываю».
И именно так следует читать и понимать творения Корсо. Поэтика, стоящая за его стихами, полностью противоположна всякой критической установке, разделяющей произведение и его автора. Стихи не являются признаниями или исповедью, но они глубоко личностны и суть выражение того, как поэт чувствует и что его заботит. В предисловии к своему «Собранию стихотворных сочинений» Гинзберг сказал, что организовал том в «прямом хронологическом порядке, чтобы вышла автобиография». То же самое сделал в своем «Поле ума» Корсо.
По самой своей природе поэзия Корсо отрицает правомерность ка-кой бы то ни было критической оценки. Читателю или слушателю остается просто признавать, существует ли соответствие между его переживаниями и опытом поэта. Ричард Хауард находил, что стихи Корсо хромают из-за «вульгарностей, языковых забав и хвастовства», однако в то же самое время выказывают «элементы гигантского искусства». Но сам Корсо никогда бы не пошел на редактирование этих «вульгарностей, забав и хвастовства», ибо это означало бы признание некоего идеала, к достижению которого поэту следует стремиться, тогда как на самом деле имеет значение только то, что уже есть. Читать стихи Корсо — значит встречаться с самим поэтом во всей его сложности. «Поэт и поэзия, — говорил он, — неразделимы».

Глава пятая. БЕРРОУЗ

Мир определенно имеет в себе
одну отличительную черту вируса:
он представляет собой организм,
лишенный какой-либо внутренней функции,
кроме функции самовоспроизводства.
Уилльям С.Берроуз.
«Десять лет и миллиард долларов»
в сборнике «Счетная машина»

Родители Уилльяма Берроуза отдали его в возрасте пятнадцати лет в Ранч Скул в Лос Аламосе, школу для мальчиков из респектабельных семей в штате Нью-Мексико. На последнем году обучения он влюбился в одного юношу, который разболтал об этом всей школе, в результате чего родители были вынуждены забрать Берроуза за несколько недель до выпуска. Находясь в школе, он вел дневник, куда записывал то, что не мог сказать на людях. По возвращении домой, в Сент-Луис, этот дневник показался Берроузу вещью слабой или даже ошибочной: он был «слащавый, пошлый, выражение эмоций выглядело в нем фальшиво».
По мнению польско-американского лингвиста графа Альфреда Кор-жибского, эмоции и слова, используемые для их поименования и описания, не эквивалентны. В работе «Наука и душевное здоровье» Коржибский указывал, что «общие слова без четкого референта неточны и бессмысленны». Берроуз высоко ценил Коржибского, посещал его лекции в 1939 г. и считал, что «»Наука и душевное здоровье» должны обязательно изучаться студентами колледжей и всеми, кого заботит точность мысли и выражения».
Подобно Коржибскому Берроуза занимал вопрос точного поимено-вания. Его проза разоблачает те значения и ценности, под которыми скрываются амбиции и неблагородные цели, его «разрезки» суть попытка разоблачить сам язык. Керуак, Гинзберг и Корсо, каждый по-своему, предлагали альтернативы культуре, которая виделась им гнетущей и конформистской, но альтернатива, выдвинутая Берроузом, была гораздо более радикальной: пересмотр языка и его способности регистрировать и интерпретировать опыт. «Я пробил дыру во времени.., — говорит повествователь в «Городах красной ночи», — пусть другие шагнут в нее». Берроуз пытался сделать то же самое, освобождая читателей от прошлого, воплощенного в языке.
Берроуз утверждал, что письмо, как и другие искусства, «есть магия по своему происхождению. Изначально оно использовалось в церемони-альных целях для достижения строго определенных эффектов. В мире магии ничего не происходит, если кто-то не хочет, чтобы что-то произошло, если не используется воля, — существуют особые магические формулы для передачи и направления воли. Художник пытается заставить что-либо произойти в уме зрителя или читателя».
Когда Берроузу было тринадцать, его родители перебрались в пригород Сент-Луиса, где жили за счет своего дела, носившего имя «Булыжные сады» — сюда включались украшение газонов, изготовление садовых аксессуаров, сувенирные и подарочные изделия. Бизнес был удачным и семья процветала. После Лос Аламоса он в течение года учился в частной школе в Сент-Луисе, а в 1931 г. поступил в Гарвард. По окончании университета в 1936 г. он уехал в Вену изучать медицину, но не закончил образования. Не получив степени, Берроуз вернулся в Нью-Йорк на следующий год. Он занимался аспирантской деятельностью в Гарварде и Колумбии, в 1942 г. был призван в армию, но вскоре был уволен из-за психологического несоответствия. Краткое время он работал в Чикаго экстерминатором (очистка от мышей, крыс, насекомых. — Примеч. перев.), в 1943 г. опять перебрался в Нью-Йорк, где начал экспериментировать с наркотиками, постепенно попадая в зависимость от героина. Манеры и ценности хипстеров формировались в основном в мире наркотиков и наркоманов, и пристрастие Берроуза позволило ему получить свободный доступ в хип-культуру в самый момент ее возникновения.
Для прозы Берроуза и его мировоззрения особую значимость имеют два фактора: гомосексуальность и приверженность героину. Несмотря на то, что у Берроуза имелся сын от его законной жены Джоан Волмер, он был явным гомосексуалистом, а это в середине столетия рассматривалось либо как психическое отклонение, либо как преступление. Как гомосексуалист Берроуз был по определению аутсайдером: именно с этой позиции написана вся его проза. Секс в его творчестве редко бывает эротичным, но всюду он откровенно гомосексуален, и если где-либо в его творчестве и содержатся намеки на рай, то этот рай населен исключительно юношами и мужчинами.
В 40-х годах наркотики, пожалуй, считались даже большим злом, чем гомосексуализм. Ханк говорил, что Берроуз «стал наркоманом глав-ным образом по исследовательский мотивам, а не из-за чего-либо другого». Наркомания давала Берроузу по-особому привилегированный взгляд на человеческую психологию. Он утверждал, что наркоман не страдает от психических заболеваний. Напротив, героин дает человеку приятный опыт (по крайней мере в начале), а любой, настаивал Берроуз, будет естественно тянуться к тому, что приятно. «Героин, — писал он, — это идеальный продукт… Клиент, чтобы купить порцию, проползет по канализационной трубе».
Берроуз полагал, что героинист есть всего лишь крайний пример всеобщей схемы человеческого поведения. Быть приверженным чему либо означает быть одержимым некой страстью, которая не может быть удовлетворена сама по себе, изнутри, и потому требует от человека отношения к другим, как к жертвам своей необходимости. По сходным причинам, — Берроуз многократно указывал как в своей прозе, так и в интервью, — человек может пристраститься к власти или сексу. «Героин есть ключ, — писал он, — прототип жизни. Если бы кто-либо полностью понял героин, он бы узнал несколько секретов жизни, несколько окончательных ответов».
В 1946 г. Берроуз с Джоан Волмер перебрались в Техас, а два года спустя обосновались в Луизиане. В 1949 г. он перешел мексиканскую гра-ницу, чтобы избежать уголовного преследования, связанного с наркотиками. Он поселился в Мехико-Сити, где наркотики были в изобилии, и на следующий год приступил к своему первому роману «Джанки» (от жарг. Junkie или Junky: 1. наркодилер; 2. наркоман. — Примеч. перев.) В 1951 г. он, целясь из пистолета в стакан, установленный его женой на голове, промахнулся и убил ее. Его арестовали, затем отпустили на поруки, после чего он покинул Мексику и наконец осел в Танжере, где поначалу жил в мужском борделе. Его пристрастие к героину длилось до 1956 г.
«Джанки» был опубликован в мягком переплете в 1953 г. под псевдонимом Уилльям Ли. Чтобы вещь выглядела более приличной, издатели поместили ее под одну обложку с автобиографическим произведением Мориса Хелбранта «Агент наркотиков». Книга продавалась очень бойко (более ста тысяч экземпляров за первый год), и Берроуз написал продолжение к ней под названием «Голубой», но издатели не хотели брать на себя риск публикации этого романа. Одно дело было напечатать книгу о наркомании, другое — о гомосексуалистах. В «Джанки» говорится о гомосексуальном мире Мехико-Сити, но эта тема, вторична по отношению к наркотикам. «Голубой» же напрямую касается отношений между гомосексуалистами, их эмоций, их фантазий и, по словам биографа Берроуза, «люди из издательства решили, что публикация «Джанки» уже сама по себе была достаточно опасным предприятием, чтобы продолжать его книгой, из-за которой они все… могут оказаться за решеткой».
В результате «Голубой» пролежал в рукописи более тридцати лет. И тем не менее обе эти книги следует читать вместе, ибо они являются взаимодополняющими исследованиями по природе пристрастий. Сексуальность рассматривается как принуждение, очень схожее с потребностью в наркотиках. Оба пристрастия имеют место в мире, разделенном на охотников и преследуемых. Между людьми не существует сильных привязанностей, есть только одержимость желанием или потребностью. Центральной фигурой в обоих, произведениях является Уилльям Ли, списанный Берроузом с самого себя, и события в обеих книгах во многом автобиографичны. С так называемыми «крутыми» романами, которым они во многом обязаны своей стилистикой, у них есть то общее, что и там, и тут жизнь воспринимается как отношения хищника и жертвы. В звучании заметна тенденция к скупости средств, прямоте и простоте — качествам, которые Берроуз позаимствовал у Дэшиэлла Хэмметта и Рэймонда Чэндлера.
«Джанки» открывается сценой прихода «трудяги-вора» к Уилльяму Ли в его «грязную квартиру», где «обои отстают, потому что течет бата-рея». Вор имеет при себе морфий и хочет, чтобы Ли продал его. В результате Ли сам пробует морфий. Повторное употребление приводит к формированию пристрастия, экспериментам с другими наркотиками и в итоге к аресту за получение содержащих наркотики лекарств по рецепту, выписанному на чужое имя. Ли встречается с другими морфинистами и начинает заниматься вместе с ними карманными кражами, нелегальной торговлей наркотиками и прочими подобными вещами, чтобы иметь средства к удовлетворению своих потребностей. Пристрастие ведет как к паранойе, так и к необходимости усиливать и концентрировать опыт. Морфинист и торговец морфием видят особый мир, но они видят его с галлюцинативной точностью.
Ли ложится в федеральный госпиталь для наркоманов в штате Кен-тукки, чтобы избавиться от своей привычки, но лечения хватает всего на несколько месяцев. Он отправляется в Новый Орлеан, где его вновь аре-стовывают за нелегальные операции с наркотиками, затем бежит в Мекси-ку, скрываясь от уголовного преследования. По пути он минует долину Рио-Гранде, которая представляет собой для него ужасающую картину жизни без потребности и желания, технологический рай, который пытается сотворить послевоенная Америка. Герой называет эту долину пустыней, «огромным пригородом из убогих домишек», «откуда прет новая сила антижизни». Мехико-Сити, напротив, полон молодыми хипстерами, сбежавшими из Соединенных Штатов из-за своих проблем с наркотиками, но им «кажется, недостает энергии и спонтанной радости жизни». Парадоксальным образом, в своей скуке и летаргии они подобны жителям пригородов в Долине Рио-Гранде.
В «Джанки» единственными важными отношениями между людьми являются отношения купли-продажи. В противном случае всем — морфинистам в Нью-Йорке, фермерам в Техасе, хипстерам в Мехико — остается только одно: ждать. Ли раз за разом пытается излечиться от своего пристрастия, но в терминах романа, помимо пристрастий, не существует ничего, кроме ожидания. Человек «излечивается», но сразу «попадает в вакуум… Ты не хочешь даже героина. Страсть к героину прошла, но ничего другого просто нет». В конце романа Ли решает отправиться в Колумбию, где он может найти яхе, мощный наркотик, который, как он верит, «может стать последней точкой».
Героин подавляет или устраняет либидо, но, как указывает Берроуз во введении к роману «Голубой», когда привычная зависимость от нарко-тика исчезает, в человеке просыпается подростковая гиперсексуальность. Излечившись от наркотиков, Ли обнаруживает вдруг, что он одержим страстью к молодому человеку по имени Эллертон. Гомосексуализм, говорит Ли, это «проклятие». Героин поначалу доставляет удовольствие, но затем в нем возникает органическая потребность. Подобным образом сексуальная одержимость становится столь же насущной потребностью. Секс в ранних произведениях Берроуза редко сочетается с удовольствием; это разрушительная потребность, которую возможно удовлетворить лишь на краткий миг.
Ли верит в телепатию. Если он хочет удовлетворять свои потребно-сти, он должен быть способным управлять теми людьми, которые могут ему служить для достижения этой цели. Яхе, полагает он, раскрывает не только телепатические силы, но и позволяет контролировать мысли дру-гих: «Ты только подумай: управлять мыслями других, — говорит он Эл-лертону, — разложить человека по косточкам и вновь собрать его по своему вкусу».
Яхе в действительности оказался мощным галлюциногенным сред-ством, и опыты Берроуза с ним отражены в его «Письмах Яхе»: «Кровь и плоть множества рас… в том числе и рас еще незачатых и нерожденных, комбинации еще неосознанные проходят сквозь твое тело. Миграции, не-вероятные путешествия по пустыням, джунглям и горам… Составной Го-род, где все человеческие возможности разложены на громадном безмолвном рынке».
Далее в этом же пассаже описываются такие вещи, как «ленивая, как слизень река, где скачут злобные рыбы; громадные, поросшие сорняками парки, где мальчики лежат в траве или играют в таинственные игры. Ни одной закрытой на замок двери в Городе. Кто угодно может войти в твою комнату в любое время… Хипстеры с гладкими бронзовыми лицами слоняются в дверях… в их лицах невиданная пустота насекомых». Впоследствии это видение «составного города» было включено Берроузом в «Голый завтрак» как описание Интерзоны. Существует общепринятое мнение, что прообразом Интерзоны послужил Танжер, но на деле Берроуз побывал там только после написания этого пассажа. Мехико-Сити, Нью-Йорк и Сент-Луис, все по-своему были «составными городами». Интерзона возникает как галлюцинаторное видение современного большого города, где «уклонист» может найти все, что ему нужно, кроме уединения. Возможно, яхе и не наделил Берроуза телепатией, но он дал ему отправную точку для его самого знаменитого романа.
Вся проза Берроуза галлюцинаторна — что вовсе не означает фаль-шивости, придавая сюрреалистическую интенсификацию деталям всего повседневного мира. Берроуз всю жизнь оставался последователем Кор-жибского, но реальность, описываемая в его произведениях, начиная с «Голого завтрака», вовсе не опирается на то, что он в «Письмах Яхе» называл «Нормальным Сознанием». «Есть только одна вещь, о которой писатель может писать, — говорил Берроуз в своем «Атрофированном предисловии» к «Голому завтраку», — то, что находится в поле моего восприятия в момент письма… Я записывающий инструмент». Документирующая функция писателя остается той же, что и в «Джанки», но целью становится «прямое регистрирование определенных областей психических процессов».
Эти видения имели тенденцию принимать формы установившихся практик и схем (routines — цирковых номеров, экзерцисов. — Примеч. перев.). Первым произведением Берроуза, написанным в 1938 г. в соавторстве с его другом по имени Келлс Элвинс, была схема, озаглавленная «Прощальное мерцание сумерек»; в сокращенном виде она была со временем напечатана в «Нова Экспресс». Полностью эта схема увидела свет в 1989 г. в «Интерзоне». Действие происходит на тонущем корабле, а среди персонажей есть пьяный доктор Бенуэй, часто фигурирующий в произведениях Берроуза. Бенуэй проводит операцию по удалению аппендикса в тот самый момент, когда корабль сотрясается от взрыва. «Зашейте ее! — приказывает он медсестре. — Невозможно ожидать от хирурга нормальной работы в таких условиях».
«Схемы, — писал Берроуз, — совершенно спонтанны и возникают на основе сколь угодно обрывочного знания, имеющегося у тебя». Писатель располагает определенным набором персонажей (чокнутый доктор, услужливая медсестра, ничего не соображающий пациент), ситуацией (операция во время взрыва на корабле) и еще парой деталей. И это в итоге оказывается вполне достаточным пространством для импровизации, но эта импровизация никогда не должна нарушать раз и навсегда принятые установки относительно психологии героев. В этом смысле схема должна быть абсолютно реалистичной. В качестве «формы искусства, — говорил Берроуз, — схема не является полностью символичной… она склонна в любой миг свалиться в «реальное» действие».
В определённом отношении схемы являются литературной условностью. Монолог привратника в «Макбете» — схема. Равно как и сцена на кладбище из «Гамлета». Американские писатели-юмористы XIX в., такие, как Петролеум В. Несби, Артемус Уорд, Джош Биллингз и в особенности Марк Твен, выдумывали схемы и населяли их, как делал Берроуз, экстравагантными характерами, говорящими на диалекте и невольно выдающими таким образом свои простительные слабости и свое самомнение. Но схемы Берроуза не всегда столь литературны по своему происхождению. Схема, так или иначе, всегда была важным компонентом бурлеска или водевиля. В самом деле, полевой госпиталь, где сумасшедший доктор, например, оперирует несчастных своих пациентов перочинным ножом или лобзиком по металлу, был обычным номером в таких представлениях, и очень может быть, что доктор Бенуэй родился именно отсюда. В любом случае схемы из бурлесков и водевилей, подаваемые комически, расшатывали устоявшийся, накатанный мир условностей и общепринятых ожиданий. Вероятно, по этой причине Беккет и положил ряд схем в основу своей пьесы «В ожидании Годо». Когда привычные ожидания рассеиваются, как происхо-дит в этой пьесе, мотивы и желания вдруг начинают видеться с галлюци-нативной ясностью.
Схема может быть и комичной и веселой в своем разоблачении мо-тиваций и характеров, но ее юмор никогда не приносит утешения, по-скольку ничего иного взамен разбитых иллюзий не предлагается. «Я подвержен действию бессчетного числа схем, которые разрывают меня на части как бездомное проклятье», — писал Берроуз, работая над «Голым завтраком». «Я чувствую, как меня уносит все дальше и дальше прочь, над каким-то ландшафтом из мрачного сновидения с заснеженными горами».
«Человек менее всего является самим собой, когда говорит от соб-ственного имени, — утверждал Оскар Уайльд. — Дайте ему маску, и он скажет вам истину». Но маска, которую человек наденет, также определит и характер высказываемой истины. Маска, обеспечиваемая схемами, поз-воляла Берроузу говорить такие вещи, которые было бы невозможно вы-сказать через маску журнализма или «жесткой прозы». До тех пор, пока он продолжал моделировать свое творчество по образцу Чэндлера или Хэмметта, он должен был производить впечатление почти репортерской, или документальной фактологической точности, но схемы позволяли ему говорить более свободно или, по крайней мере, давали больше места для воображения. Из-за своих галлюцинаторных свойств схемы также позволяли Берроузу с большей напряженностью передавать параноидальный мир наркоманов и гомосексуалистов. Они давали Берроузу возможность обнажать в слове те страхи и неприязненные чувства, которые невозможно было бы выразить обычным литературным повествованием. Говоря о схемах в «Голубом», он замечал, что они «выводят читателя из себя благодаря той жуткой угрозе, которая таится за ними или прямо по ту их сторону, присутствие которой ощутимо как дымка».
По словам Берроуза, Ли в романе «Голубой» использует схемы как «отчаянный способ привлечь внимание», однако Эллертон противится и не дает себя соблазнить этой словесной игрой. В итоге «аудитория Ли перемещается внутрь» и он оказывается вытесненным в «мир художественного вымысла», предпочтя писательство жизни.
В письмах из Танжера периода создания «Голого завтрака» Берроуз сообщал Гинзбергу, что чувствует необходимость писать только тогда, когда «им овладевают схемы». Он хотел бы, чтобы эти схемы склеились в традиционный роман, но еще на самых ранних стадиях обнаружил, что имеет «куски романа, и эти куски не стыкуются». После того, как он изле-чился от своего пристрастия к героину, работа стала подобна письму под диктовку, «практически автоматическим письмом». В «Ангелах Запусте-ния» Керуака Дулуоз интересуется у Булла Хаббарда, персонажа, списан-ного с Берроуза, откуда приходит к нему материал для писаний, и тот от-вечает: «С других планет».
В 1958 г. часть книги была опубликована в «Чикаго Ревью», студен-ческом журнале Чикагского университета. Последовал скандал из-за не-пристойностей, которыми изобиловал кусок, и когда в результате всего этого университет отказался печатать следующий выпуск журнала, был учрежден субсидируемый частным образом журнал под названием «Биг Тэйбл». Первый выпуск (вдобавок к «Старому Ангелу Полночи» Керуака и стихам Корсо) содержал и несколько схем из «Голого завтрака». «Биг Тэйбл» попал в руки Морису Жиродиа, владельцу издательства «Олимпия» в Париже и он, решив, что будет печатать эту книгу, настоял на том, чтобы получить весь текст уже через две недели. Материал не имел никакой определенной последовательности, и, за исключением одной перестановки (поместившей главу с Хаузером и О’Брайеном в конец), схемы были опубликованы точно в том случайном порядке, как они были подготовлены для типографского набора. Берроуз писал в своем «Атрофированном предисловии», что «Вы можете врубиться в «Голый завтрак» в любой точке пересечения». В итоге в «Голом завтраке» отсутствует та линейная последовательность, которая характерна для обычного романа, и вещь скорее напоминает глобус: начинаешь в любой точке, движешься в каком угодно направлении и, рано или поздно, побываешь во всех других точках. Книгу также можно вполне сравнить с лабиринтом, ведущим читателя по коридорам и изгибам повествования, которые затем складываются пополам и начинают свой путь с начала. Или иначе: устройство романа подобно серии стихотворений, в которой каждый очередной раздел освещает предыдущий и сам, в свою очередь, освещается им.
«Я чувствуюг что в мире вырвалась на свободу какая-то отвратительная сила, ползучий недуг, который распространяется, поражая все на своем пути, — записал Берроуз в дневнике во время работы над романом. — Контроль, бюрократия, регламентация — все это просто симптомы более глубокого заболевания, которого не может затронуть ни одна политическая или экономическая программа улучшения. Что это за болезнь сама по себе?» Он делал вывод, что болезнь вызвана «вирусом» куда более всепроникающим и грозным, чем прежняя репрессивность цивилизованного общества. Берроуз принял параноидальную идеологию хипстерства и усилил ее. «Сейчас у нас новый тип правления, — писал он, — не правление одиночки, не правление аристократии или плутократии, но правление маленьких группок, вознесшихся на позиции абсолютной власти в результате дей-ствия различного рода случайных сил и подверженных политическим и экономическим факторам настолько, что почти не остается места для при-нятия решений. Они суть представители абстрактных сил, которые через каналы власти стремятся целиком поработить самость личности».
«Истинной темой «Голого завтрака», — говорил Берроуз Гинзбергу, — является Поругание священного Человеческого Образа наркоманами от власти, которые и порождают этот вирус». «Голый завтрак» описывает кошмар в духе физиолога Павлова, шедевр зловещего оперирования условными рефлексами. Бихевиористская психология, выведенная из наблюдений Павлова, что поведение является обусловленным и рефлекторным, была очень уместна в век, видевший, как нацисты и сталинисты, итальянские и испанские фашисты добивались механического контроля над населением целых огромных стран, когда конформизм в Соединенных Штатах начинал неуклонно пронизывать все от правительства до способов развлечения. Чтобы там ни говорили предыдущие поколения о важности индивидуальной воли или личных эмоций, создавалась убедительная картина, что верное слово, сказанное своевременно, берет верх над всеми прочими соображениями. Что-то, по словам Берроуза, разрушало «символизирующую, мифологизирующую, интуитивную, сочувствующую, телепатическую способность в человеке — так, чтобы его поведение могло контролироваться и предсказываться научными методами, столь хорошо зарекомендовавшими себя в области естественных наук». Объяснялась ли глубинная причина этого как условный рефлекс, или виделась метафорически, как наркотик или вирус: поведение людей постоянным и магическим образом транс-формировалось. Обусловленность поведения, подобно героину, представлялась вещью органически необходимой для обмена веществ.
По Б.Ф. Скиннеру, который начинал свои исследования в Гарварде, когда Берроуз был выпускником университета, основополагающий меха-низм был прост: «Поведение формируется и поддерживается своими соб-ственными последствиями». Этот принцип лежит в основе утопии, описанной Скиннером в его романе «Уолден Два» (1948), однако доктор Бенуэй Берроуза использует управление поведением для менее благовидных целей. Бенуэй — психолог-бихевиорист на службе у фашистского государства. О нем говорится как о «манипуляторе и координаторе систем символов, эксперте в процедурах допроса, промывания мозгов и управления». Он считает «зверства» неэффективными, предпочитая работать с чувством всеобщей вины, которое можно вложить, в «свободных» и порядочных граждан. У каждого есть что скрывать, и все, что требуется, — так это обнаружить скрываемое. Наркотики, неопределенные угрозы, сексуальное унижение, психоаналитическое внушение и другие методы могут использоваться для низведения граждан до состояния трусливой, пронизанной чувством вины беспомощности. Карл Питерсон молод, чист, гетеросексуален, порядочен, ординарен и бездарен, но, как большинство людей, он имеет воспоминания и чувства, о которых он предпочел бы забыть. Бенуэй помогает ему оживить их и, пробудив таким образом в своем пациенте ощущение вины и страх разоблачения, оказывается способным заставить Карла действовать так, как требуют обстоятельства.
В «Голом завтраке» люди реагируют на внешние раздражители ско-рее механически, чем эмоционально. Они рассматриваются в терминах нейрологии и невропатологии, а не чувств, рефлексов, боли или страда-ний. Поведение диктуют внешние стимулы, а не подсознательное: индивидуум является просто комплексом условных рефлексов. Одной из причин того, что книга по прочтении приводит в такой шок, является нарисованная в ней абсолютно последовательная картина превращения людей в машины. В «Голом завтраке» Берроуз сместил свои репортерский взгляд с социального аспекта угнетения на психологический.
В финальной схеме «Голого завтрака» изображены Хаузер и О’Брайен, два агента по распространению наркотиков, которые испытыва-ют такое же пристрастие к своей работе и ее садистским радостям, как их жертвы к самим наркотикам. Хаузер и О’Брайен хотят арестовать Уиллья-ма Ли, но тот убивает их. Способом спастись от людей, пристрастившихся к власти, будет простое уничтожение их. «Моя нынешняя задача, — говорит повествователь, — обнаружить тех, кто еще жив, и прикончить их». Бартлби из рассказа Мелвилла «предпочитал» не делать того, что от него требовали или о чем его просили, но наказанием за это была изоляция, приведшая в итоге к тюремному заключению и смерти. Мелвилл указывал, что невозможно просто изъять себя из общества, ибо власть (работодатели, суды, тюрьмы) повсюду. У Берроуза, однако, есть на это ответ — стать уничтожителем, перевернуть все с ног на голову и сделать преследователей жертвами. Одним из способов достижения этого будет разоблачение того, как вся эта штука работает, что именно и делает «Голый завтрак». Он показывает, как люди, подобные Бенуэю, добиваются контроля над остальными, и оставляют короля голым.
В главе, отсутствующей в оригинальном издании, но опубликован-ной позднее в «Интерзоне», рассказчик говорит, что «пристрастие к наркотикам может, вероятно, служить формулой для удовольствия, да и для самой жизни». Затем он пытается открыть секрет того, что заставляет эту формулу работать, и поначалу решает, что «секрет в том, что никакого секрета нет». Но поразмыслив, он добавляет: «Я был неправ. Секрет есть, и теперь он находится в руках злых и невежественных». Он не сообщает, что это за секрет, но, учитывая неотвязную идею Берроуза, проводимую в позднейших книгах, о том, что язык и есть «вирус», можно утверждать, что этот секрет тесно связан со словом и коммуникацией.
На эту мысль также наталкивает и глава под названием «Слова», ко-торая тоже не вошла в оригинальное издание. Впоследствии она была опубликована в «Интерзоне», и из нее явствует, что Берроуз делал почти то же самое, что Керуак в своем «Старом Ангеле Полночи». Слова ставятся рядом по признаку звучания, а не смысла. Язык изобилует скотологизмами и непристойностями, и результат оказывается крайне утомительным и гнетущим. Глава заканчивается «необозримым мусульманским бормотанием». Слова низводятся до «бормотания», и их способность шокировать изгоняется как бес.
Люди в Интерзоне делятся на несколько групп, члены каждой из которых, за исключением группы, именующей себя фактуалистами, желают видеть всех остальных такими же, как они, или, по крайней мере, находящимися у них в подчинении. Фактуалисты — это по сути дела американцы, какими они были до того, как бизнес и бюрократия начали организовывать жизнь и устанавливать ценности. «Бюрократия, — по определению из «Голого завтрака», — такая же дрянь, как рак, уход от эволюционного направления развития человечества, его безграничных возможностей, различий и независимости, спонтанных действий в сторону абсолютного паразитизма вирусов».
Ценности, провозглашаемые Берроузом, представляется, до какой-то степени происходят от Америки былых времен, от Дикого Запада, от эпохи освоения границ — всего того, воротами чего когда-то считался Сент-Луис. Берроуз — поборник свободы, и подобно «Уолдену» Торо и «Природе» Эмерсона, «Голый завтрак» стремится освободить индивидуума от условностей и Государства. Как говорил Берроуз Жерару Маланге, «ну, я думаю, что ваша самость, то, что вы именуете «самостью», есть всего лишь верхушка айсберга… Если бы вы могли добраться до всех ваших способностей — ух, ваши способности невероятны!»
Хотя книга увидела свет в Париже в 1959 г., в Америке она была опубликована только в 1962. На следующий год одному книготорговцу из Бостона было предъявлено обвинение в торговле непристойностями, а именно романом «Голый завтрак», однако после продолжительного судебного разбирательства, широко освещавшегося средствами массовой информации, Верховный Суд штата Массачусетс объявил в июле 1966 г., что книга не является непристойной.
Берроуз однажды заметил, что его произведения «выходят какими-то трилогиями», его основные творения, созданные после «Голого завтрака», действительно могут быть сгруппированы в три потока по три взаимосвязанных книги в каждом: «Машина размягчения» (1961, переработка 1966, 1968), «Билет, который взорвался» (1962, переработка 1967, 1968) и «Нова-экспресс» (1964) — известные вместе под названием «Трилогия Нова»; «Дикие ребята» (1971), «Уничтожитель!» (1973) и «Порт святых» (1975, переработка 1980); «Города красной ночи» (1981), «Место мертвых дорог» (1983) и «Западные земли» (1987). Когда он завершил последнюю из этих вещей, он обратился к своим мемуарам и жизни Христа. Среди опубликованного им после «Голого завтрака» множество менее значимых произведений, таких как «Минуты, которые уйдут», сборник ранних «разрезок» совместно с Корсо, Джайсином и Синклером Бейлисом (1960), «Письма Яхе» (совместно с Гинзбергом, 1963); «Последние слова Дача Шульца», киносценарий (1971); «Брайон Джайсин впускает мышей», «разрезки» и другие вещи Берроуза, Джайсина и Яна Соммервиля (1973); «Белая подземка», «разрезки» вместе с эссе Алана Энсена и Пола Боулза (1973); «Булыжные сады», мемуары и ранние произведения (1976); «Третий ум», «разрезки» и другие фрагменты Берроуза и Джайсина (1978); «Пуук здесь и другие тексты», вещи, опубликованные ранее вместе с заглавной «изначально планировав-шейся как книга с картинками, по образцу уцелевших манускриптов Майя» (1979); «Бегущий по лезвию бритвы», киносценарий, однако не для голливудского фильма, вышедшего под этим названием (1979); «Письма Аллену Гинзбергу: 1953-1957» (1982); «Досье Берроуза» (1984), сборник новых и ранее опубликованных вещей, включая «Белую подземку» и «Булыжный сад», «Счетная машина», сборник эссе (1986); «Интерзона» (1989), сборник ранних рассказов и другие материалы. Ни одна из этих книг не может встать в ряд по важности с романами Берроуза и обычно даже такие критики, как Эрик Мотграм, Джейни Скерл и Робин Лайденберг, написавшие целые тома исследований о Берроузе, редко упоминают эти издания, а если упоминают, то лишь вскользь. Здесь собраны некоторые из наиболее экспериментаторских произведений Берроуза, в особенности «разрезки», но львиную долю своих усилий он вкладывал в романы, и именно на них держится его писательская репутация.
Несколько недель спустя после опубликования «Голого завтрака» художник Брайон Джайсин, один из ближайших друзей Берроуза, разрезал газету и, сложив кусочки по-новому, обнаружил, что иной порядок создавал и иные смыслы. Берроуз был заинтригован результатами и сам начал экспериментировать с разрезанием и складыванием газетных полос — сгибая страницу таким образом, чтобы одна часть текста накладывалась на другую и возникали новые комбинации слов. Эти приемы, казалось, открывали важную возможность разрушить ту хватку, которой языковые условности держали «за горло» цивилизацию.
В 1939 г. Берроуз заинтересовался иероглификой, которая, как он утверждал, давала «ключ к механизмам обладания». Под «обладанием» («посессией») он подразумевал не то, что подразумевали психологи; он имел в виду скорее нечто «близкое средневековому пониманию» — одер-жимость демоническими силами, для освобождения от которых существовала практика экзорцизма. Иероглифика и клинопись знаменуют собой начало письменности и, следовательно, способность учреждать и сохранять значения.
Синтаксис и логика формируют восприятие, однако неожиданные сопоставления, как в коллаже, могут представлять свой собственный интерес и иметь свое особое значение. «Разрезки» низвергали синтаксис и ту его кажущуюся обязательность, которая питалась общепринятыми речевыми схемами. «Разрезки» не были просто случайным набором слов. Случай, очевидно, играл свою роль в этом процессе, но писатель все равно был вынужден выбирать из массы новых образований интересные группы слов и удалять те, которые казались попросту бессмысленными. «Нужно помнить, — говорил Берроуз, — что я прежде всего производил отбор, из сотен возможных предложений, на которых я мог бы остановиться, и выбирал одно».
Французский поэт Эдмон Жабе замечал, что, поскольку Берроуз считал язык «троном власти», было бы достаточно «разрушить язык — сломать предложение — чтобы, разбив на изолированные группки, лишить его силы». Но, продолжал Жабе, «обрушиться на язык — не означало ли бы это уничтожить и себя вместе с ним?» Именно это, как считал Гинзберг — и как уже отмечалось выше — Берроуз и делал. «Разрезки» представляли собой последний трюк в «разборках» с миром угнетения, трюк, уничтожавший и личность, и систему, ее угнетающую.
«Машина для размягчения» организована в свободном порядке и составляющие ее 17 глав можно читать в любой последовательности. Схемы, выпавшие из «Голого завтрака», включены сюда, но такие персонажи, как доктор Беруэй и Карл Питерсон, появляются с тем только, чтобы без всяких пояснений исчезнуть навсегда через несколько страниц. Реальные люди, с которыми Берроуз был связан в жизни, тоже вдруг всплывают и столь же внезапно и необъяснимо исчезают вновь. Одно повествование резко обрывается и начинается другое.
Как и остальные тома в «Трилогии Нова», «Машина для размягче-ния» постоянно обманывает традиционные ожидания, связанные с повест-вованием, и персонажей этого произведения невозможно ни обобщать, ни анализировать привычным для литературной критики способом. Дженни Скерл, один из лучших критиков по Берроузу, подходит к книге тематически, утверждая, что ее основной темой является сексуальность как средство управления обществом. Ей кажется, например, что «фантазии Пуэрто Хозелито в главе под названием «Будто бы интересно»… дают портрет первобытного человека, полностью порабощенного системами психосексуального контроля», тогда как «Город без Щелей» (в «Гонгах Насилия») есть футуристическая фантазия насилия и хаоса как результата сексуальных конфликтов».
Книгу можно также понимать как особого рода переплетенную си-стему описаний, усеченных повествований и так далее, которая трансфор-мирует существующее понятие и восприятие сексуальности. И действи-тельно, в конечном итоге в книге больше страниц посвящено восприятию, чем идеям, а то восприятие, которое она пытается преобразить, есть читательское восприятие. «Меня интересует точное манипулирование языком и образом.., — говорил Берроуз, — с целью произвести изменения в сознании читателей».
«Машина для размягчения» есть атака на условности сексуального поведения и, подобно «Голому завтраку», насыщена описаниями половых актов, в особенности мастурбации и содомии, но эти описания всюду ме-ханические, и в них практически полностью отсутствует эротизм. Люди обезличены, как в порнографии, и сексуальная сфера представлена в них просто как функция, а не как комплекс чувств. В результате секс лишается очарования. Это не сентиментальный гомоэротизм А.Э. Хаусмана, не идеализированная гомосексуальность Штефана Георге или декадентское позирование Оскара Уайльда. Все это, в конце концов, «надувательство», способы обаять (посредством нежного чувства, поклонения или юмора) предмет вожделения, но в то же самое время все эти способы суть систе-мы, которые делают своими пленниками тех, кто ими пользуется, формы сексуального господства, удерживающие в одной ловушке и агрессора, и жертву.
Книга начинается пассажем в том же жестком стиле письма, в кото-ром выполнены романы «Джанки» и «Голубой»: «За стойкой сидит парень, худолицый, глаза в один зрачок. Я вижу он на крючке, и ему дурно. Знакомое лицо, может быть, из какой-нибудь бильярдной, куда я иногда попадал на чашку чая». Как и в предыдущих книгах, этот стиль предполагает такое виденье вещей, где вместе с объективностью содержится отрицание всяких нежных чувств и сантиментов. В других кусках ощутимы другие литературные стили — например порнография и научная фантастика, что подразумевает прямое объективное виденье. Вся эмоциональная сила этих стилей в дальнейшем выхолащивается с помощью «разрезок»: «Парень сидит как твое тело. Я вижу он крючок. Я обвиваюсь вокруг него пледом, выходя из бильярдной. Я окутываю собой всю эту кафетерию вплоть до его трусов, уже растворившихся в слоях подземки… и всей домашней плоти». Эротическая природа исходного материала проглядывает даже и в разрезках, но ее эмоциональная сила исчезает, и читатель остается лицом к лицу с фактом, что все, что он видит, есть только стиль и слова — и ничего больше.
Берроуз берет сугубо порнографический материал и нейтрализует его, заставляя выглядеть и звучать утомительно и банально, и особым образом, роман получается удивительно пуританским. Гинзберг замечал, что «разрезки поначалу предназначались для перекомпоновки и повторения сексуальных образов, которыми Берроуз был одержим, затем эти образы должны были разрезаться и перемешиваться, чтобы в итоге одержимая привязанность, порабощенность, озабоченность уходили по мере эмоционального опустошения образа». Читателя, по крайней мере это все время, оставляет с осознанием, что на странице перед ним, в конце концов, присутствуют лишь слова. Эротическая образность — или, вернее, любого рода эмоционально заряженный язык — теряет таким путем свою силу.
Несмотря на это, некоторые из разрезок оказываются неспособными полностью устранить чувство, и в них явствуют грусть и ностальгия: «Крик сквозь дальний рассвет задних дворов и зольных ям — жалобные призраки в турникете — тени машин и призрачные лица несутся на Край Света — уличный свет на грязной одежде мутно скачущий далекий рассвет в его глазах. Начинаешь ли ты видеть, что никакого мальчика нет в темной комнате? Он смотрел на что-то давным-давно. Поменял место? — То же положение — Печальный образ циркулирует во времени, которое пошло на попятки».
Политические намерения книги проясняются в главе, имеющей название «Проделки Майя», где повествователь проходит историю цивилизации майя и непосредственно переживает то, как жрецы майя господствовали над своим народом: «Я испытал сокрушительную тяжесть злобного насекомого контроля, вгоняющего мои мысли и чувства в заранее установленные шаблоны, сжимающего мой дух в мягких невидимых тисках». Повествователь получает доступ к письменам майя, делает из них разрезки и, разрушая таким образом синтаксис, лишает их значения и способности управлять. Остается лишь вокабуляр и образы, вызываемые словами из него: «ты видишь, что жрецы были всего лишь словом и образом, старая лента с давно мертвыми актерами, которая все крутится и крутится».
Повествователь в «Проделках Майя» похож на фактуалистов из «Голого завтрака», он видит вещи, как они есть, а не так, как хотят их представлять те, кто контролирует ситуацию. Мир становится фактом и действием, а не абстракцией и иллюзией смысла. Берроуз научился у Коржибского, что нельзя доверять словам, не имеющим четкого фактического соотнесения, и «Машина для размягчения» является попыткой разоблачить те пути, которыми язык управляет чувствами и поведением.
Как утверждал Эрик Моттрэм, предметом второго тома «Трилогии Нова» «Билета, который взорвался» является «свобода от мифологии — то, что Эдвард Далберг называет свободой от жизни мифологически». Мир, который мы воспринимаем, в огромной степени определен языком, на котором мы говорим, и мы понимаем опыт, фильтруя его, через миф. Как заявляет Берроуз в послесловии, «то, что мы видим, в значительной мере определено тем, что мы слышим». Чернь Нова хочет «создать как можно больше неразрешимых конфликтов и постоянно углублять уже существующие». Их главным полем битвы является язык, где легко возникают конфликты и противоречия. В послесловии говорится, что одним из способов избежать их тирании будет использование магнитофона с целью «разрушить старые ассоциативные узлы». Стирая определенные участки и перезаписывая другие, «можно влиять на события и создавать их». Изменяя модус восприятия слов, можно менять мир: «Вытащи все это из своей головы и вложи в машины… Перестань говорить, перестань спорить. Пусть машины говорят и спорят. Магнитофон — это выведенный вовне раздел нервной системы человека. Ты можешь узнать о нервной системе больше и достичь большего контроля над своими реакциями через использование магнитофона, чем ты узнал и достиг бы, просидев двадцать лет в позе лотоса».
Следуя своему собственному совету, Берроуз использует магнито-фон наряду с разрезанием и складыванием предложений, чтобы разрушить языковые схематизмы и обнажить, кроме всего прочего, насилие, укорененное в них: «Деревянные крючки в другой комнате позабытые воспоминания удерживающие шкуру скандинавского надворного сортира — мужик вышвырнул одежду Али — зэковские штаны наполненнные извиваю-щиимся движениями теперь стоят голыми в зеленом теле мумии, свисая венами и сдутой кожей — смерть поцеловала его — его дыхание поговорило с ножом-кнопарем».
«Первое чтение этого фрагментарного повествования сбивает с тол-ку, фрустрирует, дает чувство почти физического дискомфорта, — говорил Робин Лайденберг, — название каждой новой главы обещает сосредоточение на чем-то определенном, но эта фокусировка редко выдерживается; вместо этого вновь и вновь спотыкаешься о фрагменты других схем и других текстов». Но эта дезориентировка, конечно, есть путь освобождения из тех тисков, в которых язык держит человека. Сражаясь со своими врагами на их собственной территории, Берроуз создает еще большие конфликты, чем создают они; как и в «Машине для размягчения», он размывает ожидания и определенность семантического порядка, и таким образом заставляет Чернь Нова просто исходить бессмысленным бормотанием.
Полиция Нова, главным представителем которой является Инспек-тор Дж. Ли, — это уничтожители, которые выкорчевывают влияние черни. Ли и полиция «делают свою работу и уходят». То есть они, как и сам Берроуз, имеют билет для любого, кто хотел бы предпринять путешествие прочь из языка, но поскольку они не навязывают миру ничего от самих себя, то даже этот билет взрывается.
Книга заканчивается каллиграфическим произведением Брайона Джайсина, в котором арабский шрифт и английские слова «сказать до свиданья благое безмолвие» («to say good silence bye») превращаются в лабиринт изогнутых и прямых линий, которые на первый взгляд кажутся буквами, но при более тщательном рассматривании оказываются чисто абстрактным изображением. Слова терпят поражение: безмолвие властвует.
«Трилогия Нова» — это откровенно политизированное, идеологическое произведение. Эрик Мотгрэм назвал третий том трилогии «Экспресс Нова» «откровенно дидактическим». И несомненно, всякий, кто не заметил идеологических тенденций в первых двух томах, не пропустит их в томе третьем. Здесь вновь широко используются «разрезки» и «складки» для разрушения языка и словесных значений. Пассажи, уже встречавшиеся в трилогии ранее, вводятся вновь, и появляются и исчезают те же персонажи. Противостоять Черни Нова может только Полиция Нова, хотя и она, как замечает Берроуз, начинает казаться «двусмысленной конторой» — «как и любая полиция». Фокус в том, что как только полиция начинает предпринимать какие-то действия, это уже автоматически означает успех Черни в том, что она считает своей единственной целью: создать противостояние.
Подобным же образом язык создает различия и разграничения, которые по самой сути есть формы оппозиции; и точно так же в «Экспрессе Нова», да и во всей трилогии, единственным решением оказывается безмолвие. Это, в частности, становится предметом главы, названной «Последние слова», которая, как можно ожидать от автора, обманывающего все общепринятые ожидания, является в действительности самой первой главой книги. Здесь Берроуз вводит Хассана-и-Саббаха, человека, который хотел «стереть слово навсегда».
В конце XI в. исторический Хассан-и-Саббах (или, более правильно, Хасан ибн ал-Саббах) организовал в Персии исламскую секту, называвшуюся Исмаилы или Низари, на Западе же известную под именем Ассасины. По-арабски «ассасин» — это человек, употребляющий гашиш, и Исмаилы или по крайней мере их элита, были на деле профессиональными убийцами, употреблявшими гашиш перед «делом». Хассан-и-Саббах оставил по себе память изречением, часто упоминаемым в вещах Берроуза: «Ничто истинно. Все разрешено». Первая половина изречения вовсе не означает, что нет никакой истины, оно говорит скорее то, что истиной является «ничто». Таким образом, истиной в языке будет безмолвие между звуками. Хассан-и-Саббах хотел бы «стереть слово», но не безмолвие, которое его окружает.
Язык, этот вирус, контролируемый Чернью Нова, обещает «Сад Восторгов», «любовь любовь любовь в свином корыте», «Бессмертное Космическое Сознание» и т.п. (короче, те самые вещи, которых искали «дети цветов» как раз в то время, когда роман был опубликован), но Берроуз сообщает, что «их Сад Восторгов — это канализационный отстойник-терминал — мне стоило некоторых трудов набросать карту зоны этого канализационного терминала в так называемых порнографических разделах «Голого завтрака» и «Машины для размягчения» — Их Бессмертное Космическое Сознание — это второсортное дерьмо класса «Б»».
«Экспресс Нова» продирается сквозь схемы и разрезки, подрывая язык и лишая силы Чернь Нова, чтобы наконец окончиться: «Безмолвие — Не отвечай — Этот госпиталь растаял в воздухе — Великий ветер крутит башенки башни дворцы — Падают несущественные хлопья бесплотные хлопья звука и образа «. Достигнув этого пункта, «Ты есть ты сам — Там и будь».
Однако за этим утверждением следуют слова: «Вот это, пожалуй, предел моего умения сказать тебе и газетам, шуршащим по городским письменным столам… свежие южные ветры давным-давно». Тон, без со-мнения, элегический. Берроуз мог считать себя фактуалистом, но его «разрезки» не могли устранить ни здесь, ни вообще в трилогии этой вполне ощутимой элегической и ностальгической струи — струи, которая становилась все сильнее в его следующих книгах. Его лучшие произведения от «Диких ребят» (1971) до «Западных земель» (1987) могут быть и впрямь исполненными ностальгии по отроческим годам, и в них вовсю эксплуатируются фантазии той поры и воспоминания о тех временах, когда Берроуз жил в Сент-Луисе.
Среди литературных влияний, прослеживаемых в этих поздних ро-манах Берроуза, есть еще один писатель из штата Миссури — Марк Твен. Одри Карсонс в «Диких ребятах» — это своеобразный вариант Гека Финна. 1920 год, Одри живет в Сент-Луисе на Першинг Авеню (улица, состоящая из домов, принадлежащих людям среднего класса, где сам Берроуз жил подростком). Его друг Джон Хэмлин живет на Портлэнд Плэйс (действительная улица роскошных особняков неподалеку от Першинг). Одри ездит на «раздолбанной Луне», но у Хэмлина есть «сногсшибательный Дузен-берг», и однажды он берет Одри с собой, чтобы с ветерком прокатиться до Сент-Джозефа и там пообедать. Одри воображает великолепный взрыв, силой которого уничтожаются те люди, которые ему досаждают, а Дузенберг, взлетев на воздух, целым и невредимым приземляется в волшебной стране, где есть парк аттракционов, в котором Одри показываются необычайные вещи. Например, он видит себя сухопутным Геком Финном, а Геков плот превращается в «реконструированный дом-лодку, которая прочно пришвартована между ветвями гигантского дуба и закреплена якорными цепями за ветку над ее крышей». Здесь Одри и Кики, мексиканский маль-чишка, живущий «вниз по железной дороге», ведут фантастически-буколическое существование, такое же удаленное от собственничества, чопорности и, самое главное, лицемерия Америки среднего класса, какое вели Гек и Джим на Миссисипи. Если больше нет возможности спастись на плоте, то существуют волшебные утолки в воображении.
Наблюдая всякие чудеса в парке волшебных аттракционов, Одри оказывается способным перемещаться во времени, как во сне. Путеше-ствия во времени здесь и в других романах Берроуза (а это основной структурирующий фактор в томах второй и третьей трилогий) есть нечто гораздо большее, чем просто повествовательный прием; соединяя вместе две разные эпохи, он, по существу, добивается того же эффекта, которого достигал своими «разрезками» — показывая, сколь гнетущими могут быть те или иные вещи в одном периоде времени и сколь мало остается от них в другом. Точно так же, как прежде Берроуз вспарывал язык, теперь он выступает с намереньем рассыпать синтаксис календарей и часов.
Отдельные главы и пассажи специально посвящены волшебным ви-дениям, но на деле весь роман есть именно серия таких видений, и повествование стремительно перескакивает от одного события или образа к другому, двигаясь из прошлого (1920) в настоящее (1969, год написания книги) и затем в будущее (1988). Прошлое представлено такими людьми, как полковник Гинфилд, «один из самых величайших зануд в Сент-Луисе», который уверен, что мир по другую сторону Атлантики — это просто «трясина несправедливости». «Можно сказать, что происходящее за границей нас никак не касается, — говорит он, — но гнусные щупальца этого зла тянутся к порядочным американским домам». И это действительно так, ибо, начав выступлением в Маракеше в 1969 г., банды диких ребят решают покорить мир, и американские мальчишки спешат присоединиться к ним. Эти дикие ребята способны самовоспроизводиться и больше не зависят от женщин.
Берроуз говорит, что действие книги происходит в описанном «Ти-бетской Книгой Мертвых» промежутке, «где человек не знает, что он уже мертв и участвует в разного рода приключениях, преодолевая множество трудностей, а затем рождается вновь или не рождается, как уж случится». Таким образом, «Дикие ребята» есть «картина периода между смертью и новым рождением», интервал в принципе свободный от таких вирусов, как язык, управляющий миром живых. «Мы намерены пойти повсеместным маршем на полицейскую машину, — пишет один из них по дороге к диким ребятам, — мы намерены уничтожить полицейскую машину и все ее протоколы. Мы намерены разрушить все догматические вербальные системы».
Банды диких ребят распространяются по всему свету. Вместо того чтобы укрыться на плоту, они покоряют цивилизованный мир и берут ре-ванш над своими угнетателями. Среди последних видений Одри в парке чудесных аттракционов «парни на роликовых коньках несутся вниз с хол-ма как ливень осенних листьев. Они как бритвой рассекают полицейский патруль. Кровь заляпывает мертвые листья в воздухе».
Берроуз говорил, что хотя его следующая книга «Уничтожитель!» была опубликована как роман, на самом деле он считает ее «сборником коротких взаимосвязанных отрывков», и действительно, вряд ли ее можно рассматривать и понимать как-то иначе. Диапазон книги колеблется от сгруппированных вместе заметок («Шарики зашли за остывшие ролики») до журнализма («Грядет Некто Прекраснейший Пурпурный»), от некоего подобия автобиографии («Уничтожитель!») до схем. Однако «Лимонный малыш», например, это практически по всем правилам выделанный рассказ, который мог бы быть одной из глав в «Диких ребятах». В нем Одри Карсонс обучается использовать слова так, чтобы творить ими людей столь же реальных, как те, что проходят перед его глазами в волшебном шоу аттракционов. В ночном клубе какая-то женщина ужасно исполняет песню «Ну, не милашка ли она». Все, что Одри требуется сделать, так это заблокировать ее звук и вообразить, что на сцене Лимонный Малыш, который бешено поет эту песню, а затем поворачивается к аудитории, которая подпевает ему, и «запихивает свой лимон в каждый из этих ревущих ртов». Можно вообразить мир каким угодно, как тебе хочется; во всех романах Берроуза, начиная с «Диких ребят», люди спасаются от мира, воображая себе другой мир.
«Порт святых» включает в себя различные эпизоды, изначально пи-савшиеся для «Диких ребят», но не вошедшие в ту книгу. (Биограф Берроуза Тед Морган замечал, что «Порт святых» фактически можно было озаглавить «Дальнейшие приключения Диких ребят» или «Дикие ребята-II».) Ключевым эпизодом является колдовская поездка Одри в Дузенберге Джона Хэмлина, которая на этот раз происходит 23 октября 1925 г., а не в 1929 или в 1920 г. «Приключения были совершенно невозможны при матриархате Среднего Запада», — пишет Берроуз, но Джон Хэмлин дает ключ к фантазиям, над которыми матриархи не имеют никакой власти. Судя по рассказу, который пишет Одри, Хэмлин погиб в автомобильной катастрофе — вероятно, в той самой, которая, по «Диким ребятам», произошла в 1920 году. Но здесь Дузенберг невредим, а Хэмлин и Одри вовсе отсутствуют. Ландшафт, по которому они на сей раз едут, — это ландшафт не Миссури, а северной Африки: «Все выглядело плоским и пыльным и по краям дороги были люди, одетые в белые робы». Друзья опять едут на площадь, где разбита ярмарка, и там обнаруживают одних только подростков да еще несколько человек мужчин чуть постарше. Хэмлин и Одри выходят из машины, проходят сквозь ярмарку, сворачивают за угол и мистическим образом оказываются вновь в Сент-Луисе, где все так, как было, за исключением того, что Портлэнд Плэйс и дом Хэмлина выглядят не столь ухоженными, как раньше. На газоне полно сорняков, и тротуар потрескался. Они проходят в спальню Хэмлина. По его предложению они занимаются сексом, и в процессе этого «голова Одри взрывается фейерверком картин».
В «Диких ребятах» необычайные видения открываются Одри в парке волшебных аттракционов через секс. Джон Хэмлин, мчась с ревом по «левым» дорогам Миссури в своем Дузенберге, избежал матриархального Сент-Луиса. Он, как Измаил на «Пекоде», свободен от женщин и всего домашнего, но гоним к смерти. В одном эпизоде Джон записывается младшим офицером на «Марию Селесту» (исторический корабль, с которого таинственно исчезла вся команда и пассажиры), где Одри оказывается его юнгой, но он болен туберкулезом и потому зовется «ледяным юнгой». «Мария Селеста» исчезнет из истории, и Джон с Одри будут вместе вне времени: «Я, Одри, твой озноб межзвездных пространств», — говорит он Джону.
В другом отрывке Одри приезжает в летний загородный дом Джона. Внутри никого, он поднимается по лестнице наверх: «Комната пуста — ни кровати, ни стульев; только синие обои с изображениями кораблей и деревянные крючки, куда мы вешали свою одежду. На окне никаких занавесок, и в одном стекле дырка от выстрела из духового ружья. Никого, никого. Стоишь у окна и смотришь вниз на мох и какие-то поздние незабудки. Желтые волосы на утреннем ветру стоишь у окна, скорбный зов горлицы, лягушки квакают в ручье, церковный колокол, маленький городок с почтовой открытки тает в синем озере и небе…»
Подобно «разрезкам» в «Трилогии Нова», «Порт Святых» пробуждает чувства ностальгии и утраты — воспоминания о восторгах, которые сгинули, оставив по себе лишь пустые комнаты. Чтобы не допустить утрат, Одри учреждает Академию Смерти, назначение которой — натаскивать студентов против вируса смерти. Студенты «переживают смерть во многих формах» для того, чтобы научиться издали распознавать и избегать ее. Ответом Одри на вызов смерти является развитие трансцендентально мощного воображения, которое по воле человека движется сквозь время и пространство: Дузенберг взрывается, но долю секунды спустя Джон Хэмлин вновь за рулем, и действительно, в конце «Порта святых» Одри и Джон вновь вместе, «Дузенберг исчезает по холмам все дальше и дальше… увядающие улицы далекого неба…»
Одри — писатель, который даже в свои шестнадцать лет «обладает писательским знанием себя и отвращением к себе, и испытывает боже-ственную вину перед Богом, которую чувствуют все писатели за то, что творят в творении». Писательство становится его способом бегства от матриархата и его местью ему. В одном месте жена полковника Гринфилда говорит, что Одри — «ходячий труп». Когда же она умирает несколько лет спустя, Одри парирует: «Не каждый труп может ходить». «Жернова писательской мельницы мелют медленно, говорится в книге далее, — но они мелют исключительно тонко».
В своей второй трилогии Берроуз создает идеальный мир отрочества как альтернативу и спасение от той нравственной косности и конформистского гнета, которые служат целью для нападок во всем его творчестве, но в своей третьей трилогии он пытается найти выход через фантазию. Как и в «Порте святых», Берроуз предлагает воображение в качестве средства избежать косности и давления, оказываемого на индивидуума обществом. Однако к концу трилогии полная неадекватность этого решения становится очевидной.
В книге «Города красной ночи» сплетены вместе три апокалипсиче-ские истории. Центральный рассказ касается самих городов и волны наси-лия, которая захлестнула их сто тысяч лет назад. Второй рассказ — о мо-лодых парнях-пиратах VIII в. и их попытке построить утопию. Третий же, действие которого происходит в настоящем, повествует о Клеме Снайде, детективе, который разыскивает пропавших мальчиков. Тысячелетия между городами красной ночи и настоящим связывает вирус Б-23: любовь. Как и всюду в творчестве Берроуза, романтическая привязанность есть болезнь; единственным приемлемым и желанным условием может быть свобода, и утопия, которую хотят создать юные пираты — это место, где молодые люди и подростки могут жить, как им заблагорассудится, что-то, вероятно, наподобие земли потерявшихся мальчишек в «Питере Пэне». Книга заканчивается тем, что персонажи всех трех рассказов собираются в одном гигантском помещении склада, чтобы сыграть пьесу под названием «Города красной ночи». Оказывается, что все, происходящее в тот момент, написано рукой Одри, который наконец печатает на машинке слово «Спасены» и мгновенно склад рушится, и все растворяется без следа. Спасение и в земном, и в «небесном» смыслах приходит, как и в «Диких ребятах», путем разрушения и смерти.
В своем предисловии (озаглавленном «ВПЕРЕДИ!») Берроуз говорит о пирате VIII в. капитане Миссионе (Mission — букв, перевод «миссия», послание, — Примеч. перев.), который пытался организовать колонию под названием «Либертация». Она должна была существовать по либертиан-ским, т.е. вольным принципам, но ее граждане все были вырезаны во время неожиданного нападения извне, а сам капитан был убит вскоре после этого. Если бы он и другие, старавшиеся создать подобные колонии, добились успеха, мир мог быть несколько иным, говорит Берроуз, но в таком мире «просто бы не осталось свободного места для «свободы от тирании правительства». Ваше право жить, где вам хочется, в компании, которая вам по душе, под законом, с которым вы согласны, умерло в восемнадцатом веке вместе с капитаном Миссионом. И только чудо или катаклизм могли бы возродить его».
Одри обеспечивает необходимое чудо посредством воображения и слов, но он может только предлагать решения — он не может сделать их реальными. Окончательного спасения от этого мира нет, и повествователь, вероятно, сам Берроуз, заканчивает книгу словами: «Я вспоминаю сон своего детства. Я в прекрасном саду. Когда я наклоняюсь, чтобы дотянуться до цветов и коснуться их, они вянут у меня под пальцами. Кошмарное предчувствие запустения охватывает меня одновременно с тем, что на землю ложится тень облака в виде гигантского гриба. Лишь немногим удается пройти сквозь калитку во времени… Я направлен в прошлое».
«Города красной ночи» должны были по первоначальному замыслу быть «обычным» романом — обычным, по крайней мере, в сравнении с более ранней прозой Берроуза — однако три его основных повествования (каждое написано в отличном от других стиле) и разнообразные побочные истории создают коллаж, подобный «Голому завтраку». Следующий роман Берроуза «Место мертвых дорог» (1983) структурно более чист и ортодоксален, хотя путешествия во времени обеспечивают ту же повествовательную свободу, которой отмечен «Порт святых».
Герой «Места мертвых дорог» Ким Карсонс есть видение Одри Карсонса в качестве мальчишки-стрелка-сорвиголовы, который делает в жизни то, что другие мальчики могут делать только в мечтах. Однако он являет собой «все то, что нормального американского мальчика учат презирать. Он злой, скользкий и коварный». Он предпочитает мужчин женщинам и считает «романтическую любовь… пакостью, примерно такой же, как культ женственности на Юге». Он так же страшно любит огнестрельное оружие, как и его создатель.
Кима не любят дома в Сент-Луисе и «подобно тому, как осужденный на пожизненное тюремное заключение может думать только о побеге, он считает само собой разумеющимся, что единственной целью его жизни является космическое путешествие». Он обучается перемещениям в пространстве, а затем книга просто идет по следам его прыжков взад-вперед во времени. Наряду с другими вещами он организует свою собственную группу вне закона под названием «Дикие Фрукты», которые противостоят полковнику Гринфилду, а также основывает Семью Джонсон, мужскую организацию, которую «честные» граждане находят подозрительной, но на которую можно положиться в деле выполнения действительно добрых и честных дел. В конце Кима в перестрелке убивает кто-то (не названный по имени), кто появляется сзади и застает его врасплох.
Берроуз говорит, что Малыш Билли вошел в темную комнату и, зная, что там кто-то есть, спросил: «Quien es?». Ответом был выстрел из ружья Пэта Гэрретта. В самом конце Ким уверен, что сможет застрелить своего противника, прежде чем тот застрелит его, но в своей уверенности не узнаёт своего истинного врага. Глядя на убийцу, он видит, что человек внезапно оседает и скрючивается, застреленный кем-то вне поля зрения Кима. «Quien es?» Кима хлопают сзади по спине: он «терпеть не может, когда его хлопают по спине. Он оборачивается в гневе… во рту его кровь… не может повернуться… небо темнеет и пропадает».
Одри Карсонс мог написать книгу, которая меняла прошлое; Ким Карсонс имел способность носиться сквозь время и создавать героев там, где их и не бывало. «Западные земли» представляют собой предельную попытку восторжествовать над временем: «Зима… Старые времена, последнее и жесточайшее испытание». Уилльям Суорд Холл «намеревается отписаться от смерти». Как и в предыдущих книгах трилогии ключ к выходу — это фантазия, однако фантазия, находит Холл, неспособна преобразить смерть или объяснить ее: она не может ответить на вопрос: «Quien es?» (Кто здесь?). При помощи воображения и слов Холл ищет предельного рая; Западных земель. Однако, чтобы достичь этого, мало одного писательства. В конце романа нет никакого апокалипсиса, никакого «Пекода», идущего вслед за большим китом ко дну моря, а есть просто Уилльям Суорд Холл со своими воспоминаниями. Он «не может больше писать, потому что дошел до конца слов, до конца того, что можно сделать словами». «Западные зем-ли» — это берроузов «Путь пилигрима» без небесного града в конце пути.
В «Западных землях» упоминается, что Кима убил Мертвый Джо, призрак, который может переделывать природу по своему желанию. Джо совершенно неразборчив и аморален. Он практикует «чистоту функции, которая может поддерживаться только гнетом смертельной необходимо-сти». «Причина и следствие, — полагает он, — суть грандиознейшее мо-шенничество», и он хотел бы видеть, как оно «замещается более содержа-тельным понятием синхронности».
В этой трилогия говорится практически то же самое, что в предыдущих: традиционные цепи причины и следствия — это то, что позволяет людям, подобным полковнику Гринфилду, сохранять свою власть, тогда как синхронность допускает путешествия во времени и возможность избежать косного детерминизма причин и результатов. Сновидения, говорит Берроуз, «суть биологическая необходимость и жизненная магистраль в космос, т.е. к состоянию Бога» — один из способов трансцендирования причины и следствия, времени и пространства. Но «Божественное состояние» запрещено обществом и, как указывает Берроуз, Исмаилов преследовали потому, что они брали на себя «прерогативы Творца — и в очень буквальном смысле, ибо их целью было создание новых вещей». Это также всегда было и мессианской задачей всех произведений Берроуза — преображать своих читателей и таким образом творить свободных индивидуумов в мире конформистов. В мире Ислама человек мог быть не Богом, но «муллой» — богословом или толкователем существующего закона, но не творцом. «Руководство, — замечается в книге, — передается путем непо-средственного контакта с Имамом, в процессе чего контактирующий сам становится Имамом». Короче говоря, цивилизация сохраняется посред-ством полного дублирования и конформизма.
Однако божественность снов и фантазий все же не дает ответа на вопрос «Кто здесь?». В конце концов сновидящий возвращается к факту, что он не всемогущ. В финале книги повествователь вспоминает «горячечное, необыкновенное время в Париже в 1959-м», когда он жил в отеле «Битник» и экспериментировал с магией. Но прошло почти тридцать лет и «вот я в Канзасе со своими кошками, как почетный резидент с планеты, которая погасла много световых лет тому назад».
Он вспоминает: «Были моменты катастрофических поражений и мо-менты триумфа. Чисто убийственная целеустремленность. Узнаешь, что значит терять. Позорный страх и низость. Все еще сражаешься, не имея никаких средств к этому. Брошенный всеми. Отрезанный… Каждый чело-век сам за себя — если у него осталась эта самость. Таких не много».
Однако «чисто убийственной целеустремленности», как и снов, недостаточно. Намеренье Мертвого Джо абсолютно, но он не направляет его в сторону Западных Земель. И повествователь тоже. Воображение и желание неадекватны сами в себе.
В конце повествователь вопрошает: «Сколько времени нужно чело-веку, чтобы узнать, что он не может, не хочет хотеть того, что он «хо-чет»?». Разграничение Коржибского между воображаемым и реальным возвращается и подрезает фантазии крылья как способу высвобождения. Человек не может иметь и потому буквально не может знать, чего он «хо-чет». Это лишь еще одна иллюзия. В конце концов есть только мир, каков он есть в момент письма.
В этом понимании «Западные земли» представляют собой столь же впечатляющее признание своего поражения, как и «Биг Сюр» Керуака; обе книги свидетельствуют о том, что воображение и писательство никакая не панацея, и хотя случаются моменты благости, писание всегда возвращается туда, откуда писатель начал, но уже без иллюзий. Не существует вечно длящегося рая, по крайней мере такого, который писатель может найти в словах. В своей дисциплинированной целостности «Западные земли» являются столь же кризисным произведением для всего творчества Берроуза, как и «Биг Сюр» для творчества Керуака.

Глава шестая. ПОСЛЕ ПОТОПА

Предметом на самом деле является работа ума
Аллен Гинзберг.
Интервью с Уилльямом Пэкардом
в сборнике «Ремесло поэта»

Второе поколение писателей-битников появилось вскоре после пуб-ликации «Вопля» и «На дороге». Дайан ди Прима прочла «Вопль» сразу по его выходе в свет и тотчас поняла, «что этот Аллен Гинзберг, кто бы он ни был, завоевал плацдарм для всех нас». Вскоре она познакомилась и подружилась с Корсо, Гинзбергом и Керуаком и вместе с Лероем Джонсом (Амири Барака) стала издавать журнал «Флоутинг Бэар» («Дрейфующий медведь») — одно из основных изданий, где битники публиковались в 60-е годы.
Ди Прима, чья первая книга «Эта птичка летает задом наперед» была опубликована в 1958 г., заслуживает большего внимания, чем ей до сих пор уделяли. Она — пример очень раннего овладения разговорным стилем, который, возможно, заимствован у Уилльяма Карлоса Уилльямса, но который при этом весьма самобытен. В своих лучших образцах, таких, как «Стихи, восхваляющие моего мужа (Даоса)», ее творчество движется с очевидной легкостью в широком диапазоне между решимостью, великодушием и самоосознанием: «Я думаю, что жить со мной тоже было делом не из легких со всеми моими колкостями, взлетами и падениями и потребностью в уединении».
Ди Прима — один из представителей сравнительно многочисленной молодой литературной богемы, которую называли общим словом «битники» в конце 50-х годов, но эти писатели — Барака будет еще одним хорошим примером — не были учениками или студентами собственно битников. Они начали писать до того, как битники получили известность. Однако «Вопль», «На дороге», «Газолин» и «Голый завтрак» вскоре после опубликования дошли до многих из них и на многих оказали влияние. Например, драматург Сэм Шепард оставил свой дом на юге Каролины в основном ради «всего поколения битников» и осел в Нью-Йорке, где он сначала был известен как барабанщик группы «Хоули Модал Раундерз», а затем стал знаменитым драматургом. «Время от времени, — говорил он, — я практиковал открытую Джэком Керуаком возможность делать зарисовки словами в манере, идущей от джаза. Следуя точно тем же принципам, которым следует музыкант в джаз-джэме». Поначалу Шепард писал очень быстро, однажды даже написал пьесу от начала до конца за один день — и, как и Керуак, он ничего не правил и не редактировал после. Майкл Смит, театральный критик из бесплатного еженедельника «Виллидж Войс», увидел одну из ранних пьес Шепарда и «был просто потрясен, ибо это выглядело так, будто появился боп-драматург. Это было как спонтанная просодия Гинзберга, Керуака — то же, что они делали в поэзии и прозе».
Подобно Керуаку, Шепард обращен к Америке прошлого, но между тем и другим есть существенная разница — например, между романтизированным виденьем Запада у Керуака и тем «Истинным Западом», который Шепард рисует в одноименной пьесе. В этой вещи между двумя братьями Остином и Ли существуют почти симбиотические отношения, слегка напоминающие взаимоотношения Керуака и Кэссэди (подобно Керуаку, Остин есть своего рода биограф и летописец своего брата, который более отважен и авантюристичен). Но в «Истинном Западе» нет керуаковской нежности, и в пьесе воспевается мужской стоицизм и независимость в полную противоположность романам «На дороге» и «Видения Коуди». Оба эти романа заканчиваются одиночеством героя, но и в этом одиночестве продолжают жить поиск и стремление к трансцендентной общности. Единственной разновидностью общины, которую допускает «Истинный Запад», является коррумпированный, делающий деньги мир и косная домашность, представителем которой становится «Мам», в полном соответствии со своей натурой отправляющаяся в отпуск на Аляску. Мужчины живут в пустыне, где, как Остин и Ли в конце пьесы, они становятся непримиримыми врагами.
Писатель совершенно другого рода, на которого Керуак также оказал влияние, — Том Роббинс (в его романе «Даже пастушкам бывает кисло» есть даже персонаж по имени Керуак). Романист, который, возможно, наилучшим образом представляет мировоззрение и идеалы контркультуры 60-х, Роббинс взял от Керуака его хвалу свободе и очистил ее от тревоги и страха. В таких книгах, как «Еще один придорожный аттракцион», есть неотразимое очарование и вера, что в конце концов все будет хорошо. В творчестве Керуака рай всегда в прошлом за редкими исключениями; в «Еще одном придорожном аттракционе» он может возникать всякий раз, когда есть достаточное количество марихуаны или мухоморов. Романисты Кен Кизи и Джим Додж тоже не обошлись без некоторого влияния Керуака, но это влияние касается только содержания, а не стиля. Эстетика Керуака на деле оказала гораздо большее воздействие на поэтов, чем на прозаиков.
Поэтический Проект, учрежденный в Нью-Йорке в Церкви Св. Марка в 1966 г., был одним из главных каналов, по которым битническая эстетика передавалась более молодым писателям. Среди тех, кто связан с этим проектом, — Кларк Кулидж, для которого «вызов искусства Керуака остается громадным»: «Мне достаточно прочесть несколько страниц, чтобы вновь обрести острейшую веру в неостановимую бесконечную, летящую залпом Всепоглощающую Работу». Кулидж еще и музыкант, и большинство его вещей, как и вещей Керуака, выполнено в заимствованной из джаза манере: открытая концовка, спонтанность, импровизация. Влияние Керуака можно также ощутить в поэзии Элис Нотли, Бернадетты Маер, Боба Холмэна, Эда Сандерса и многих других поэтов-новаторов, связанных с Поэтическим Проектом. Среди них также и Энни Уолдмен, возглавлявшая проект с 1968 по 1978 г. Уолдмэн в основном известна как поэт пер-формэнса; она брала поэтику Гинзберга и в таких вещах, как «Женщина-скороговорка» и «Макияж на пустом месте», создавала стихи, которые были одновременно мощным театральным действом.
В 1974 г. Уолдмэн вместе с Гинзбергом основала Школу Развопло-щенной Поэтики имени Джэка Керуака в Институте Наропы, в Боулдере, штат Колорадо. В последние годы Школа Керуака была по меньшей мере столь же важна для продолжения традиции битников, как и проект в церкви Св. Марка. Среди ее преподавателей, кроме Уолдмэн и Гинзберга, были Берроуз, Корсо, ди Прима, Нотли, Кулидж и многие другие, связанные с битниками.
Керуак, Гинзберг и Корсо (но никак не Берроуз) стремились создать поэтику голоса — буквальное присутствие поэта в его словах. Так делали и многие другие авторы — такие, как Чарльз Олсон, Роберт Крили и Майкл Макклуэр, называя лишь некоторых — включенные в антологию Дональда Аллена «Новая американская поэзия» (1960). Не всех поэтов в этой антологии интересовала поэтика голоса (Джэк Спайсер, например, отвергал это даже как возможность), однако большинство она интересовала, и книга оказала огромное влияние на процесс изменения представлений публики о том, каким должно быть стихотворение. Когда же несколько поэтов языка выступили с резкими нападками на поэтику голоса, эти нападки, подразумевалось, были на-правлены и на битников.
В 1971 г. поэт Роберт Гренье породил широкие споры, когда провозгласил в манифесте, направленном против поэтики голоса, «Я НЕНАВИЖУ РЕЧЬ», и настаивал, что хотел бы избежать «ограничений, накладываемых речевыми схематизмами и условностями». Но Гренье, в отличие от некоторых поэтов языка, не ратовал за поэзию, являющуюся прямым продолжением лингвистики и/или марксизма. Будучи сам экспрессионистом, он выступал за «слово, возвращающееся назад в голову, т.е. в мысль и чувство, формируемые из «безграничных» тишины/шумов сознания переживающего мир все время как наяву, так и во сне, слова возникающие и эти слова суть слова стихов». Как указывал Гренье, речь имеет свои собственные условности и потому, разумеется, она способна ограничивать диапазон возможных высказываний в той же мере, в какой их ограничивает та или иная поэтическая традиция.
Керуак, Гинзберг и Корсо не ограничивали себя условностями аме-риканской речи — факт, который станет ясен любому, кто внимательно прислушается к тому, как построен, например, «Вопль» или «Геометриче-ская поэма», или начальный абзац «Тристессы». Первый во многом основан на риторических оборотах Кристофера Смарта и Библии, вторая сводит вместе слова и рисунки-чертежи, а последний значительно ближе процессу мысли, чем процессу речи. Корсо включал в свою поэзию инверсии и архаизмы, Керуак исследовал возможности чистого звучания, а Гинзберг превращал в стихи дневниковые заметки. Однако при том, что все трое использовали в своем языке множество источников, они также обращались и к ритмам, и манере высказывания, более характерным именно для разговорного, а не письменного английского.
Далее, все трое считали, что за словами имеется «субъект» или «ска-зитель», который и открывается в словах. Когда же на американскую поэ-зию и критику начала оказывать свое влияние французская теория литера-туры, та посылка, что поэт может каким-либо образом присутствовать в языке стихотворения, очень вскоре оказалась под ударом. По Ролану Барту, вера, что автор может присутствовать в тексте или быть ответственным за него, является просто буржуазным мифом. Идея автономного автора имеет политическую подкладку и, как замечал Джордж Хартли, «Поэзия… функционирующая в соответствии с понятием поэта/сказителя как независимого субъекта, который, найдя «свой голос», представляет ситуацию с какой-то одной избранной точки зрения, лелеет ключевую идеологическую концепцию буржуазного общества: само-достаточный, само-определяющий индивидуум, участвующий в свободном рыночном предпринимательстве».
Берроуз фактически сам ниспровергал поэтику голоса в своих «раз-резках» и «складках», однако он все равно настаивал на своем авторстве в этом деле: именно он сам в конце концов выбирал то или иное предложе-ние из сотен возможных. Более того, он, как и другие битники, продолжал рассматривать литературу как средство, с помощью которого могут быть преображены и читатель, и автор — т.е. как средство расширения сознания. Поэтому писатель в некотором смысле являлся магом или алхимиком языка. Со всей очевидностью такая позиция неприложима ко многим языковым поэтам, особенно к тем, которые рассматривают язык как строго социальный конструкт. С их точки зрения слова и понимание составляют суть чисто социополитического явления, и индивидуум не обладает никакой реальностью вне этих явлений. Крайним примером такой установки может служить заявление критика В.Н. Волошинова, стоящего на марксистских позициях: «Вне объективизации, без воплощения в каком-либо конкретном материале (в материале жеста, внутреннего слова, выкрика), сознание есть фикция». Соответственно всякое выражение предельно социально и исторично — а не только открыто исторической интерпретации. Эмерсоновское обещание трансценденции через язык к пониманию, лежащему за пределами языка, — посыл, развитый в его эссе «Поэт» — становится в этом контексте мечтой идиота. Возможно, так оно и есть, но каждый человек должен решить этот в высшей степени субъективный вопрос сам для себя. Вполне можно сказать, что любой теоретик или поэт, прини-мающий позицию Волошинова, уменьшает возможности литературы. Разве остается при таком взгляде место для желания Керуака, выраженного в романе «На дороге», «окончательно выступить из времени в область безвременных теней»?
Идеалом для всех писателей-битников было освободить — либо путем преображения, либо как-то иначе — личность от контроля над ней со стороны конформистского, репрессивного общества — каковым, в принципе, может быть любое общество. Их заботой были исключительно вопросы духа и личностной свободы. «Вопль и «Элегические чувства американские» показывают, что это преображение может иметь мощную политическую подоплеку, однако битники неизменно противились любой политике, которая стремилась обрести жестокость системы и стать одной из форм социального правления, всему, что могло усиливать конформизм. Во всех основных произведениях битников глубоко коренится хипстерский скептицизм и неприятие даже возможности той ситуации, когда писателю пытаются диктовать с позиций каких бы то ни было традиций и условностей, как ему видеть и что писать.
И в то же самое время битники постоянно возвращались к осознанию или к страху признания того, что побег или, по крайней мере, тотальный побег невозможен. Приятие Керуаком страдания как самой существенной и неотъемлемой части жизни, приятие Гинзбергом поэтики Уилльямса, внимательное чтение Корсо Рэндэлла Джаррелла и работа Берроуза с лингвистикой Коржибского указывают на признание того, что существуют границы, которые писателю не дано переступить и которыми он не может манипулировать. До определенной степени поэзия и проза битников являются пленниками тех личностных и социальных обстоятельств, которые писатель не способен ни изменить, ни трансцендировать.
Тем не менее писание для битников было средством, с помощью которого самость личности могла получить избавление или, по меньшей мере, родом деятельности, где такое избавление может быть засвидетель-ствовано. Когда битники начинали писать, старые решения политических проблем, которые предлагались радикальными писателями 30-х годов, выглядели неэффективными и слабыми против монолитной силы той культуры, которая осуждала все отличия как отклонения. Было недостаточным выдвинуть взамен еще одно сугубо идеологическое решение. Требовалась именно литература, в которой индивидуум мог расцветать по ту сторону всякой фактичности, всех идеологий.
Такой результат, может быть, невозможен, однако это является мо-гучим стимулом для того, чтобы писать, и литература, созданная битниками, живет этой уверенностью и убежденностью — каковой у них, вероятно, не было бы, прислушивайся они ко всему тому, что говорили им критики. Даже по самой скромной оценке, битники представляют собой существенное звено в той американской — идущей от Эмерсона и Торо — традиции, которая настаивает, что индивидуум выше любого сообщества, а поэзия и проза в той мере, в какой они свидетельствуют об этом, суть священнодействие.

ОСНОВНЫЕ РАБОТЫ ЭДВАРДА ФОСТЕРА

by Edward Foster Poetry
The Space Between Her Bed and Clock
The Understanding
All Acts Are Simply Acts
Adrian as Song
boy in the key of e
Saturnalia
The Angelus Bell
Mahrem: Things Men Should Do for Men

Literary Criticism
Catharine Maria Sedgwick
The Civilized Wilderness
Josiah Gregg and Lewis Hector Garrard
Susan and Anna Warner
Richard Brautigan
William Saroyan
Jack Spicer
William Saroyan: A Study of The Short Fiction
Understanding the Beats
Understanding the Black Mountain Poets
Answerable to None: Berrigan, Bronk, and the
American Real
Co-Editor
Hoboken
The New Freedoms
Primary Trouble: An Anthology of Contemporary
American Poetry
The World in Time and Space: Towards a History of
Innovative Poetry in Our Time
Editor
Cummington Poems
Postmodern Poetry
Stuart Merrill: Selected Works
Decadents, Symbolists, and Aesthetes in America
Poetry and Poetics in a New Millennium

СВЕДЕНИЯ О ПЕРЕВОДЧИКАХ

Вадим Месяц. Родился в 1964 г. в г. Томск, закончил физический факультет Томского государственного университета, кандидат физико-математических наук. Работал научным сотрудником в Томске и Сверд-ловске. Печатается с 1987 г. в отечественных и зарубежных журналах. Автор книг: «Календарь вспоминальщика», «Високосный день», «Выход к морю», «A guest in the Homeland», «Час приземления птиц» и прозы: «Ветер с конфетной фабрики», «Когда нам станет весело и светло», «Лечение электричеством». Редактировал «Антологию современной американской поэзии (1996 г.) и «Crossing Centuries: New Generation in Russian Poetry (2000r.).
Лауреат ряда российских и заграничных премий.
Живет на Лонг Айленде и в Москве, не забывает родной город.

Александр Уланов. Родился в 1963 г. в г. Куйбышев. Окончил Куйбышевский авиационный институт (1986 г.), кандидат технических наук (1992 г.). Работал инженером, преподавателем, имеет постоянные научные контракты в Китае (Харбин).
Печатается как поэт с 1985 г. Автор книг: «Направление ветра», «Сухой свет», «’Волны и лестницы». Публикует стихи и прозу в альманахах «Черновик», «Митин журнал», «Волга», «Новая Юность», «Арион», «Окрестности». Переводит стихи Рильке и современных американских поэтов. Сотрудничает как критик с газетами «Цирк», «Олимп», «Ex Libris НГ», с журналами «Знамя», «Неприкосновенный запас», «Русский журнал». Стихи Александра Уланова переводились на английский язык.
Живёт между Самарой, Харбином и Джерси Сити.
Источник: Словарь «Новая Россия: мир литературы » («Знамя «)

Александр Верников. Родился в 1962 г. в г. Серов Свердловской обл. Окончил факультет иностранных языков Свердловского педагогиче-ского института. Работал учителем в школе.
Печатается как прозаик с 1988. Автор книг: «Отборная проза», «Дом на ветру», «Страницы духа и буквы». Публикует прозу в журналах «Знамя», «Урал», «Уральская новь», в сборниках «Ожидание» и «Срамная проза». Известен как поэт и переводчик с английского и немецкого. Под псевдонимом А.В. Ерников-Финкельт выпустил пародийную поэму: «Калевала-1998».
Живёт в Екатеринбурге.
Источник: Словарь «Новая Россия: мир литературы» («Знамя»)

Галина Ермошина. Родилась в 1962 г. в с. Ивантеевка Саратовской области в семье служащих. Окончила Куйбышевский институт культуры (1984 г.). Работает в библиотеке (с 1984 г.).
Печатается как поэт с 1985: газета «Полет». Автор книг: «После до-ждя», «Оклик». Публикует стихи в журналах «Новая юность», «Октябрь». Переводит с английского языка стихи Э. Дикинсон, современных амери-канских поэтов. Выпустила книгу прозы: «Время город». Выступает как критик в журнале «Знамя» и в «Русском журнале». Стихи Галины Ермошиной переводились на английский язык. Премии фестиваля русского свободного стиха (1989 г., 1991 г.), фестиваля прозаической миниатюры (1998 г.).
Источник: Словарь «Новая Россия: мир литературы» («Знамя»)